por Miguel Russo y Gabriela Tijman en La Maga
-Usted rechaza la definición de "novela histórica" que a menudo se aplica a algunas de sus obras, como En esta dulce tierra, El amigo de Baudelaire, La sierva y La revolución es un sueño eterno. ¿Cuál debería usarse para agruparlas?
-Novelas. Sólo que cambió el escenario. Eso es todo.
-¿Cuál era el escenario anterior?
-El de El verdugo en el umbral, que transcurre en este siglo. Comienza, más o menos, con la Guerra del 14 y termina en el gobierno de Isabel. El amigo de Baudelaire, en cambio, se sitúa en el exacto momento en el que este país se constituye como nación.
-¿Por qué eligió ese momento?
-No hay que ver ningún misterio allí. Yo encontré un crimen que ocurrió más o menos para esa fecha. Después, la novela comenzó a armarse. Por cierto, yo tenía ciertas reflexiones.
¿Cómo cuáles?
-Estoy convencido de que los representantes de la burguesía argentina que constituyeron este país como nación eran, en general, hombres cultos. Los burgueses que hoy conocemos, los que aparecen en la revista Caras, son personas groseras e incultas. No se salva nadie. Ahi hay una diferencia.
-¿Usted encontró en ese crimen -que disparó El amigo de Baudelaire- una manera de expresar esta diferencia entre la burguesía de distintas épocas?
-Ustedes saben, tan bien como yo, que todo crimen tiene puntos de contacto con otro de la misma naturaleza. No importa dónde ni cuándo se hayan desarrollado. Lo que tenía ese crimen de interesante era su sordidez. E insisto, también hoy hay crímenes sórdidos: el caso de María Soledad Morales. Nunca se dice todo sobre los crímenes, hay intereses de por medio y allí debió haber algunos intereses. Si no existieron esos intereses, la ficción se encargó de ponerlos.
-¿Por qué dice "debió haber"? Cuando trabajó estas novelas, ¿consultó fuentes, buscó material documental?
-No. Eso me ocurrió únicamente con la escritura de La revolución es un sueño eterno. Con esa novela yo tuve dos opciones. O quedarme sólo con el dato disparador, que consistía en el cáncer en la lengua de Juan José Castelli, o buscar información en los libros de historia. Revisé veintidós libros de historia y lei los segmentos que me hablaban de Castelli. No me aportaron nada. De modo que quedaron borrados y pretendí convertir a Castelli en nuestro contemporáneo. Y lo dije, además.
-¿A quién no le aportaban nada: al personaje de su novela o al Castelli real?
-Al Castelli que yo quería escribir.
-Alguna vez usted dijo que para conocer a Juan José Castelli hay que leer La revolución es un sueño eterno. Pero afirma además que se desprende de lo que leyó sobre el Castelli real. Parece haber un enfrentamiento entre ambos puntos de vista...
-Muy bien (piensa). ¿Qué van a leer los lectores argentinos? ¿La historia escrita por los revisionistas -o por los liberales- o La revolución es un sueño eterno, si cae en sus manos? Esa ficción trae una verdad, la suya, la de la ficción. Y ése es el Castelli que vale.
Realidad y ficción
-Cuando encara un personaje histórico, ¿tiene en cuenta cuál es el conocimiento previo del lector?
-No, para nada. Insisto: si estas novelas que ustedes mencionaron no se defienden por sí mismas, por lo que describen, entonces no sirven para nada.
-¿Se interesa especialmente, o le preocupa, un lector que se acerque a estas novelas para saber la historia?
-Esa es una elección del lector. Si queda insatisfecho desde el punto de vista de "la verdad histórica" o desea una mayor información, seguramente recurrirá a los libros de historia. Eso, en todo caso, habla a favor de las novelas que incitan a un lector de nuestro tiempo a recurrir a la información que podrían proporcionarle ciertos textos históricos.
-¿Piensa previamente qué es lo que va a hacer el lector con su libro?
-No, no. No hay lector que le dicte a un narrador honesto lo que debe escribir. Hay, si, un lector que está allí enfrente del escritorio y que es más inteligente que yo y puede juzgar. Es un lector ideal, claro. Con él me mido. Pero, de alguna manera, está hecho a mi semejanza.
-Hasta hace un tiempo se aseguraba que la única verdad era la realidad. ¿Cómo se puede hablar, entonces, de la verdad de la ficción? Y si se puede, ¿cuál es la diferencia entre ambas verdades?
-Quien dijo "la única verdad es la realidad" mentía. Si la realidad es esto que estamos viendo, eso no es la verdad. Ahora, ¿cuál es la realidad? ¿La que dicen los partes oficiales, el optimismo del Poder Ejecutivo, la desesperanza que hoy recorre a la mayoría de la sociedad argentina? La verdad puede ser otra. ¿Estamos tan seguros de que la sociedad argentina ha bajado los brazos? ¿Estamos tan seguros de que no tiene reservas para, en algún momento, manifestarse y no aceptar este mundo que le imponen?
-¿Usted intenta responder alguna de esas preguntas por medio de las novelas?
-Sí, creo que hay una pretensión de respuesta. Recuerdo que La revolución... termina con una pregunta: ¿Qué revolución compensará las penas de los hombres?, lo que -a mi entender como lector- implica que Castelli también se preguntaba acerca de la sociedad de su tiempo. Y me parece difícil que su pregunta no pueda trasladarse a nuestros días.
-Hay dos frases suyas que llaman la atención. Una dice: "Quien gobierna podrá contar siempre con la cobardía de los argentinos". La otra: "En la Confederación Argentina la revolución es imposible, no saben hacer otra cosa que andar a caballo"...
-Digan que han leído anticipadamente El farmer, mi última novela, porque sino el lector de La Maga se preguntará dónde aparecen esas afirmaciones. Y vale la pena agregar que esas afirmaciones pertenecen al brigadier general don Juan Manuel de Rosas, y no a Andrés Rivera.
-Correcto. En esas dos frases se percibe una visión de que la Argentina tiene un destino fatal, como si dijera "no hay nada que hacer con este país".
-¿Esa es la sensación que les dio?
-Sí, se siente eso.
-¿Y ustedes qué responden como lectores a esas afirmaciones?
-Resultan atractivas, a pesar de lo que dicen.
-Bien, bien... A veces el señor Rosas podía decir algunas verdades. A ustedes les resultan atractivas esas palabras de Rosas. A mi también.
-¿Eligió a ese Rosas por el atractivo de las verdades que podía decir?
-Yo no lo elegí a Rosas. Rosas se eligió solo en la novela.
-En el primer párrafo de El amigo de Baudelaire se lee que "un hombre, cuando escribe para que lo lean otros hombres, miente". ¿Hay ahí una idea de fatalidad en la narrativa?
-No. Yo no me quiero escudar en el personaje, pero quien dice eso es un gran burgués. Y él supone, con algún acierto para el momento en que lo dice, que aquellos que tienen capacidad para escribir y trascender mienten. Y esa trascendencia proviene de un origen de clase.
-Hay otra idea recurrente en estas novelas: la de la decadencia, la vejez, el poder perdido, la nostalgia por el poder perdido. Los personajes se lamentan: Castelli el orador de la Revolución de Mayo de su cáncer de lengua; Rosas, de su soledad, su vejez y su destierro...
-Usted lo describió bastante bien a Rosas: solo, anciano, en un país extraño, en un largo día de invierno, rodeado por la nieve, con una pena en celo. ¿Qué esperaba que dijera Rosas? ¿Que entonara una canción de optimismo? Derrotado en Caseros, mendicante, que escribe cartas llorosas a matronas bonaerenses para que le manden algunas libras esterlinas, dueño de un enorme archivo pero no de dinero. ¿Qué se le podía pedir? Y Castelli: un hombre joven -para el momento que transcurre la novela, no debe tener cincuenta años-, jacobino lo cual ya quiere decir algo, que sabe que va a morir. Solo, con el pequeño grupo jacobino de Mayo disperso y Moreno muerto. ¿Qué esperaba usted que dijera Castelli? Son situaciones límite, en mi opinión.
Pasado y presente
-Usted dijo muchas veces ya que Castelli es nuestro contemporáneo. ¿Rosas no?
-Rosas dejó marcas. Si uno piensa en el actual gobernador de Santiago del Estero, puede decir que tiene o ejecuta ciertos actos bastante similares a los de Rosas: esa astucia provinciana, ese sigilo... Recuerdo ahora que Menem también fue gobernador de La Rioja. Y los que menciono -o aquellos en los que estoy pensando- son o fueron gobernadores de provincias con muy poco desarrollo industrial.
-Su intención, además de narrar bien, ¿no es contar los últimos veinte años de historia argentina a través de Castelli o de Rosas?
-Es probable. Si usted lo dice...
-No es que yo lo diga, es que usted lo escribió: en sus novelas, Rosas y Castelli hablan en presente.
-Está bien, pero eso corre por cuenta de un buen lector. Cuando me dijeron que se habían vendido catorce mil ejemplares de esa novela, me pregunté cuántos buenos lectores habría entre los que compraron el libro.
Los lectores
-¿Qué es para usted un buen lector?
-Alguien que no se reduce a comprar un libro por consejo ajeno, que tiene otras lecturas, que tiene adicción a la lectura... No el lector ocasional.
-¿Cómo hace un escritor para imaginar qué le pasa a los lectores con sus libros?
-Estoy convencido de que en este país los escritores tienen muy poca vinculación con los lectores. Hablo por mí. Este año tuve oportunidad de charlar con alrededor de setenta alumnos del primer año de la Facultad de Letras de Córdoba. Esos jóvenes formularon preguntas inteligentes. Hubo otra charla más, en Córdoba también, a mediados del año pasado. Esos fueron todos mis contactos con el público lector en dos años: ciento cuarenta alumnos de dos facultades distintas. Y encuentros ocasionales en la calle, en el cine, en un café... ¿Qué es lo que uno escucha? "Me gustó mucho", "estoy leyendo"... A lo cual no se puede contestar otra cosa que "muchas gracias".
-¿Le gustaría que hubiera una mayor relación entre el escritor y sus lectores?
-Por cierto que sí.
-¿Le permitiría perfilar mejor su lector al momento de escribir?
-No, no, no. Serviría porque de pronto a algún lector se le ocurre una crítica que, si bien no va a ayudar al libro que leyó -a menos que recoja esa crítica para una nueva edición-, sí me va a servir para los libros futuros. La otra es que me da un pista acerca de cómo leen los lectores. Una anécdota: en una charla de hace unos tres años en una biblioteca popular de Córdoba, una señora afirmó que el final de La sierva no era ése que aparecía en el libro. Yo le pregunté cuál era el final entonces. Y ella me respondió que Saúl Bedoya mataba a Lucrecia y luego se suicidaba. Esa señora hizo una lectura distinta del libro, leyó los blancos. Eso para mí es muy importante. Pero también hay lectores que dicen cosas como "no me gustó", "le sobran diez páginas", "es un poco aburrido". Esta última es letal.
¿Cree que escribió algún libro aburrido?
-Yo no creo eso, pero admito que a algunos cuantos les sobraban páginas. La prueba de lo que digo es ésta: Los que no mueren era, en su primera edición, una nouvelle con algo así como cien páginas, con un tipo de letra grande. Hoy es un cuento de veinticinco o veintisiete páginas que en algún momento intentaré publicar. ¡Le sobraba todo lo demás! Yo no volví a releer El precio, pero si alcanzo a reescribirlo estoy seguro de que deberé hacerlo del principio al fin, y le van a sobrar una buena cantidad de páginas.
Cuento o novela
-Cuando aparece una historia, ¿cómo elige el género?
-Bueno.... Yo nunca pensé a El farmer, digamos, como un cuento. No daba para un cuento. Tampoco para una novela extensa, pero sabía que debía novelarlo, que lo que yo intentaba decir iba a dejar cabos sueltos. Esta pregunta tiene que ver muy exactarnente con un proceso interior: uno sabe qué cosa va a ser un cuento y qué cosa una novela. Yo de entrada supe que Castelli me daba para una novela, y no para un cuento. Entre otras cosas, porque Castelli iba a intentar decirlo todo, e iba a volver una y otra vez sobre lo que estaba diciendo. Un cuento no da para eso. Uno elige lo que parece un campo más vasto, que es la novela. Y se puede dar el lujo de dejar abiertas ciertas puertas.
-¿Desde un principio sabe lo que va a decir?
-Uno sabe cuál es el principio y el final; el resto no lo sabe. El resto pertenece ai campo de la escritura, que modifica muchas primeras intenciones, muchas reflexiones, buena parte de su imaginación.
-Sin embargo, casi todas sus novelas operan como pedía Poe para los cuentos: con unidad de efecto. No hay muchas puertas que quedan abiertas en sus novelas.
-(Piensa.) No sé... Yo no estoy tan seguro... Bedoya abre una puerta: se pregunta qué va a pasar con él y con Lucrecia cuando sea viejo. Lucrecia, a su vez, se asigna el papel de patrona. ¿Y si consigue ser patrona? ¿Qué va a pasar con Lucrecia? Una mujer peligrosa, Lucrecia, ¿eh? Bueno... (piensa). Esas son puertas abiertas. Esto es: dan pie para que el Iector escriba lo que no se escribió.
-¿El camino es primero probar con el cuento y después animarse con la novela?
-No... Si uno se sienta a trabajar y piensa que va a escribir una novela, hay que escribir una novela. No son elecciones para que el oficio se expanda... (piensa). En general, los jóvenes siempre escriben novelas, que yo sepa. Tienen que contar de alguna manera su vida hasta los veinte años, desde la iniciación sexual hasta su enfrentamiento generacional con padres y maestros, o historias mucho más fuertes que esas. Fuertes relativamente...
-Cuando uno se sienta a escribir, comienza una obra, ¿tiene que saber si es un cuento o una novela, o hay que largarse y después se verá?
-No, uno sabe.
El trabajo
-¿Cuál es el momento en el que un texto está terminado?
-Es el momento en el que el escritor cree, efectivamente, que el texto ya está. Borges decía que el que no publica, corrige. Si ya está, que se publique. Y si no se publica, uno va a corregir otra vez.
-¿Cómo es su manera de escribir?
-A mano, en cuadernos. Corrijo lo que escribo a mano y después hay dos o tres borradores a máquina. Los paso yo mismo. Primero, porque nadie va a entender las correcciones. Segundo, porque mientras tipeo también corrijo. Ese es un paso muy importante.
-¿Tiene alguna rutina de trabajo?
-Escribo por la mañana. Ese es el momento en que estoy fresco, en que puedo concentrar lo poco que pensé acerca de la novela. Y atiendo a lo que los grandes narradores dijeron sobre su trabajo. Hemingway decía que nunca había que abandonar lo que se escribe sin haber empezado algo. Cuando siento que terminó mi jornada, o que me estoy agotando, dejo dos o tres líneas que me servirán al día siguiente. También -otro consejo de Hemingway- releo todo lo que escribí.
-Con eso parecería, en alguien que es tan corrector como usted, que las primeras páginas serían las mejores, las que más lecturas y arreglos tienen...
-Y que las últimas serían una cagada...(risas). No, en serio, yo creo que todas tienen correcciones. Hay veces que los escritores sienten que lo que escribieron es deplorable, pero siguen porque tienen un compromiso ineludible con lo que están escribiendo. Yo tuve muchas veces una sensación de que determinado texto no andaba.
-Detrás de todo relato hay una historia que podría ser contada de manera lineal, y no de la forma en que está narrada. ¿Usted construye esa historia primero y después busca la manera de contarla, o le sale así de entrada?
-Leí hace poco un reportaje a Borges, y me alegró saber que él decía que hay que tener el principio y el final. Me alegró porque es lo que siempre pretendí: título, principio y final. Y había comenzado en Córdoba un cuento del cual tenía el principio -que me costó bastante rehacer- y un final sólido, con el cual estoy muy conforme.
-Ese final, ¿lo tiene escrito?
¡Claro, por Dios! Porque uno puede olvidarse. Mejor dicho, no se olvida, pero suele ocurrir que no tiene la justeza, la exactitud del primer envión. Aunque no siempre hay que confiar demasiado en el primer envión, es así como salió, y es mejor no perderlo.
-¿Cuál es el máximo de horas que puede estar sentado escribiendo?
-Entre tres y cuatro.
-Cuando está escribiendo una novela, luego de esas tres o cuatro horas, al hacer otras cosas, ¿la novela sigue dando vueltas en su cabeza?
-Ese proceso es inevitable. Es el inconsciente el que trabaja. Uno sale a la calle y empieza a hablar con la historia que está narrando.
-¿Le ocurre que deba anotar en papelitos ideas que se le van ocurriendo cuando no está escribiendo?
-Sí, claro. Y conozco a muy buenos escritores argentinos que se han levantado a medianoche para anotar sólo cuatro líneas. A mí mismo me ha pasado alguna vez.
-¿Cuánto tiempo le lleva escribir una novela?
-La revolución... me llevó dos años. El farmer, menos, entre ocho y doce meses.
-Cuando comienza una novela de la cual ya tiene título, principio y final, ¿tiene alguna idea de cuánto tiempo le va a llevar terminarla?
-No. Además no me lo planteo. En el caso de El farmer, por cierta experiencia pude saber la longitud de la novela y que el tiempo que iba a emplear para escribirla iba a ser inferior al de La revolución...
-Cuando le sucede eso, ¿está pendiente del almanaque?
-No, siempre ocurre un imprevisto, un episodio que hace que uno se aparte de la novela. Los escritores también se enferman.
¿Cómo usa un escritor su experiencia cuando debe empezar otra obra?
-La experiencia, para empezar un nuevo libro, no sirve. Lo que pasa es que lo primero que entra a funcionar es el oficio, y después la historia que uno quiere contar. Pero, en los primeros momentos, que son muy largos, es como si fuera siempre la primera vez.
-¿Necesita algunas condiciones ambientales especiales para escribir?
-No, no soy Marcel Proust que necesitaba paredes almohadilladas. Ninguno de los escritores argentinos trabaja en condiciones tan especiales. Yo necesito tener la lapicera de tinta cargada y dos o tres más a mano, de esas cuyo trazo de pluma me gusta, una manía. Y otra cosa es que, si por mí fuera, si viviera solo, descolgaría el teléfono.
-¿Qué le ocurre cuando está escribiendo y le parece que acaba de lograr un párrafo o una frase excelente?
-Trato de conservar la excitación de ese momento, pero es muy difícil. La pregunta es: ¿cómo pude escribir esto? Muchas veces me pregunté cómo pude escribir La revolución es un sueño eterno. Yo creo que no voy a poder escribir más de esa manera. Me pregunto qué me pasó en ese momento.
-¿Qué le pasó en ese momento?
-Tenía más esperanzas que ahora.
-¿Qué cosas lo angustian cuando está escribiendo una novela?
-Nada. Dicen que la lectura da placer y es verdad. Y la escritura también da placer, siempre, aun si uno escribe algo que va a ir al tacho de la basura. Da placer, da mucho placer. Flaubert hablaba de cópula. Eso es, exactamente, lo que pasa. En mi caso es una sensacion muy parecida.
-Volvamos a esos momentos en que aparece un fragmento que reconoce como perfecto. ¿No le dan ganas de leérselo a alguien que tenga cerca?
-Sí, claro, pero todo depende de la oportunidad. Si mi mujer me está contando una historia que le ha acaecido, ¿cómo la voy a interrumpir? Después, la temperatura baja. En los últimos tiempos también me estoy preguntando qué importa que yo diga algo. Después de tanto mamotreto suelto, realmente, ¿que importa? Otra cosa: me ocurrió un episodio que, creo, le debe haber pasado a muchos escritores. En esa última charla que di en Córdoba, se me acercó a la salida un muchacho de no más de veinte años que me dijo algo imposible de creer: que me había leído -ni siquiera mencionó qué libro- y que eso le había cambiado la vida. ¿Qué le iba a contestar? ¿Que no podía ser, que estaba exagerando? No le contesté nada... ni "gracias" le dije. Me quedé callado, mirándolo... Me hizo pensar otra vez en el oficio. Está claro que el muchacho exageraba; si no, no sería un muchacho. Claro, con dieciocho, diecinueve años, ¡si no se exagera a esa edad! Pero me hizo pensar en el poder del oficio...
-¿No cree que la lectura de un buen libro, sobre todo y precisamente a esa edad, puede cambiarle la vida a alguien?
Creo que eso ocurre, pero también ocurre lo contrario. En esa misma charla, otro muchacho de unos veintidós años me habló de El amigo de Baudelaire, de La sierva y de La revolución... Y desplegó, luego, un pensamiento completamente burgués: que aquel que se hunde en esta sociedad es porque quiere. Y fundamentó eso.
Las lecturas
-¿Hubo alguna lectura suya, de adolescente, que le haya abierto una puerta?
-Una novela que debo haber leído por los años 40, Así se forjo el acero, de un militante de la Revolución rusa, Nicolai Ostrovski. Estoy seguro de que hoy se lo puede reprobar desde el punto de vista de la ficción, pero en ese momento me conmovió. Yo recién empezaba a borronear y el centro de mi vida era la militancia. Ostrovski había quedado ciego y paralítico y se lanzó a escribir esa novela. No eran exactamente sus memorias, sino los episodios en los que se vio envuelto. Y para el adolescente que yo era, un muchacho de dieciocho años, que empieza a dejar atrás la adolescencia, ponía frente a mis ojos todo el mundo de la Revolución. Esto es: me hablaba de cómo la revolución pudo llevar a un ser humano joven hasta tal sacrificio y que lo hiciera con alegría.
-¿Cuáles son aquellas obras que no pueden dejar de leerse?
-En este país, a Arlt, por ejemplo. Y a Borges. Y algunas novelas de nuestros contemporáneos.
-¿Por ejemplo?
-Piglia, Saer, Belgrano Rawson... Y a Tizón. A veces nos olvidamos de Tizón porque está lejos geográficamente, pero él debe ser hoy el único escritor del interior del país que tiene repercusión nacional. Y bueno... (piensa). Yo lo dije en más de una oportunidad: la literatura norteamericana me sigue pareciendo la mejor del mundo.
Publicado en La Maga, Argentina
Imagen 1: Andrés Rivera en caricatura
Imagen 2: Casa de Juan Manuel de Rosas en Swaythling
Imagen 3: Plano de la batalla de Huaqui
Imagen 4: Escena del filme "La revolución es un sueño eterno", basado en la novela de Andrés Rivera
