NO ES CULPA DE BRASILERA/BAÚL DE MAGO

Roberto Burgos Cantor

Una imperceptible transformación de la vida tiene que ver con la manera que recibimos la pésima noticia de la muerte de alguien.

La infancia y la juventud saben de la muerte como un acontecimiento inexplicable cuyo absurdo se amplia al ver a los mayores sumidos en manifestaciones de dolor y pesar todavía desconocidas para quienes tanteamos los primeros años de la vida.

Recuerdo en los primeros años, cuando mi vida era el infinito del mar con pescadores de róbalo en las playas de El Cabrero y las canciones de amor que arrastraba el viento del atardecer de la muchacha que ayudaba en casa, el desfile de silencio triste de las cajitas blancas, llevadas en alto por manos amigas con un niño muerto. Mi madre me enseñó que era un ángel más, camino al cielo de Galileo y de Amstrong. Iban livianas por el aleteo de los niños escogidos para no padecer la tierra.

Las otras cajas, ataúdes, que llevaban abajo, con esfuerzo como si los amores y los odios de la existencia hicieran más pesado el cuerpo ahora indiferente a la vanidad y el reto. Estos parecían asuntos de mayores aunque se tratara de la abuela o el tío mayor.

El transcurso de los años hace sustituciones. Uno empieza a advertir cierta preferencia de la muerte por los cercanos en edad. Y aquí cambia el sentimiento.

En estos días en un hospital de frontera, Manaos, murió Gustavo Zalamea.

Las formas de la vida contemporánea excluyen los diálogos, y la persona enfrentada a la palabra, construye como puede al amigo o al aliado o al prescindible. Ejercicio de desnudez para el aprendizaje de la caricia, que no es de maricas y de putas como se cree. Así se ha empobrecido el conocimiento de vínculos humanos.

En la quinta vivienda de la vida en la meseta con Doradeyanira Bernal hemos puestos unos fantasmas en las paredes. Un cuadro de Gonzalo Zúñiga. Dos de Rómulo Bustos. Otro de Gustavo Zalamea. Han estado allí por tiempos fieles aprobando o haciendo reproches a los amigos que vienen, aplaudiendo la música que escuchamos (¿se escucha?) y burlándose de la virgen negra y del ícono viajero que tranquilizan a las amigas Alicia y Gabriela por su virtud protectora. En este inventario descubro que alguien se llevó el bello collage de una funámbula de las estrellas que nos regaló Santiago Mutis, mi poeta. Y vuelvo a refunfuñar porque Dora en ejercicio de la pedagogía democrática que seduce a los profesores de la Universidad Nacional le entregó al carpintero del barrio una de las dos tintas que hizo José Viñals en su vida, para probar el buen gusto de los artesanos enmarcando. Resultó que lo vendió y bebió cervezas y aguardiente por un mes.

Convivir con lo que alguien más es, genera cierta intimidad. Días y noches saludamos una de esas ballenas del mar en la plaza que nos dio un aplicado impresor y que establecían un hilo con aquello que cada quien trae. De manera sigilosa, no obvia, estaba el abuelo de Gustavo, don Jorge Zalamea y su Gran Burundún . Una sombra de cúpulas y torres de campanas alude a la plaza de Bolívar, zona infaltable en nuestras repúblicas, y un mar oscuro sumerge estatuas y palomas contra un horizonte ocre. Y el signo del tiempo: alterar el límite del rectángulo. Mientras se le escapaba la vida al artista junto al río de Orellana el mar se derramaba en el piso de casa.

Publicado en El Universal (Cartagena de Indias), 23/07/2011

Imagen: El pintor Gustavo Zalamea

VOLVER A LEER/BAÚL DE MAGO

Roberto Burgos Cantor

Si algo caracteriza al grupo de escritores al cual por el tiempo y afinidades diversas pertenezco, es la búsqueda de una estética capaz de dar cuenta de la época que nos tocó.
Nadie parece dispuesto a abandonar su época. La vive como fortuna o como padecimiento. Adhiere a la eternidad como los vampiros o interrumpe el fluir de los días con el suicidio. Pero más allá de aceptarla como fatalidad, el arte acaso permita construir un territorio de incertidumbres, rasgos, maleficios y bondades que distinguen o confunden. Quizá la ambición de merecer lo que a cada quien le corresponde, hace deseable proponer representaciones. Mostrar un espíritu que si se fuera capaz de atraparlo exorcizaría las desgracias y potenciaría las felicidades. Se ha quebrado la realidad plana, aburrida, vulgar, donde la existencia se gasta sin acciones memorables o rechazos valientes.
Esa indagación obsesiva del presente tuvo una peculiaridad. El presente se asemejaba a una confluencia de deseos por cambiar la vida, por renunciar a herencias, y atravesar otra vez los desiertos y el mar Rojo, por subir al monte y en su vacío sin tormentas convenir otra vez la ley.
Quién sabe si la inmersión en esa época nos hizo proclives a investigar y preguntar en la masa de pensamiento social, científico, filosófico, con la cual se trazaba el croquis de las realidades, los horizontes, las aspiraciones y las dudas. Y por supuesto, también a entregarnos a la poesía, la única que tiene virtudes para derrotar el tiempo y sus artilugios y sus muertes.
Una aceptación como la anterior volvió exigente, riguroso y conflictivo el acto de escribir ficciones. La desconfianza en la realidad y sus apariencias era un saldo que conducía a ahondar el filo de las palabras. No sé si es un proceso inverso al de Cervantes. Don Quijote se enfrentaba a los encantamientos de la realidad, a sus engaños. Ellos se convertían en símbolos, imágenes, que dejaban ver su sustancia. Y él podía verlos por artista o por loco o por enamorado. En la época que menciono, la de mi generación (horrible expresión eléctrica, genética y orteguiana) la apariencia, el rostro aceptado, constituían la realidad. Desnudarla era el reto. Como si la máscara fuera la única posibilidad de la forma.
A veces creo que este empeño en saber nuestro mundo me condujo, a otros les ocurrió, a leer con cierta irreverencia a los bisabuelos de la literatura. A esos viejos empecinados que fundaron continentes. Por razones distintas: mi madre reprendía la burla al prójimo como un acto canalla; mi padre por las astucias de la racionalidad y años de enseñanza advertía que la maestra vida no perdona ligerezas, ambos me dijeron que apenas se trataba de esperar y pagas.
Estoy pagando. Las nuevas traducciones de Guerra y Paz y Anna Karénina de Tolstói me llevan a la lectura. La estructura de esas novelas. La libertad de creación. La intuición para iluminar los sentimientos humanos. Qué hacer con esa pregunta de Anna: ¿Por qué no apagar la vela cuando ya no hay nada que ver, cuando a uno le repugna todo lo que ve?
Con qué el presente es grande y el futuro nuestro aún no adviene.

Publicado en Colombia

Imagen: Roberto Burgos Cantor

Introducción a Usagi Yojimbo, Book 4 (The Dragon Bellow Conspiracy)

Alejandro Jodorowsky

When Unamuno, the famous Spanish philosopher and professor of English literature, was on his deathbed, he asked his friends, "Has the time come?" "Yes," they told him. "Are you certain that I am about to die?" "Alas, yes!" "In that case," said Unamuno, "I am going to utter my final words, which will double as a confession: I never could stand Shakespeare!" And with that, he expired.
When I am on the verge of passing into the next world, I think I may confess, with much the same vigor as the late philosopher: "I never could stand Walt Disney!"
And that is the simple truth. Even as a little boy of six or seven, I used to take fiendish delight in incinerating any Mickey Mouse comic that happened to fall into my hands. This hatred later expanded to encompass all anthropomorphic cartoon creations: I could never countenance comic books in which innocent animals had been compelled to adopt the loathsome trappings of Man.
Yet every rule has its exception. One day, in a small Parisian bookstore, my son Adam, eight years old at the time, asked me to buy him the English-language edition of Book One of The Adventures of Usagi Yojimbo by Stan Sakai. I did so only with great reluctance; but when the boy later asked me to translate the volume into French for him, I was so taken by the intrepid rabbit that I became a devout admirer. And now Adam and I spend week after week awaiting, with the impatience of junkies, the arrival of each precious new issue; when it comes, we lock ourselves away to read and discuss it.
As far as I'm concerned, Stan Sakai, despite his youth, is a master. Page by page, he is reviving a noble tradition that has gradually been vanishing from contemporary Japan. His drawing style is simple - not artless, but unadorned. He uses the fewest lines with the most efficiency: there is no trickery here, no straining for effect. When he develops and resolves a scene in two or three panels, he displays a director's awareness of cinematic technique. His delineation of costumes and backgrounds is impeccable, and his stories - ah, his stories! - are like a breath of fresh air. Many is the time they've helped me cope with the bitter and arduous task of surviving this modern age.
The passage of years has changed me, both physically and spiritually. But the child I one was remains within me, luminous and unaltered, peering through my moribund adult eyes. That is how I see Stan: as someone who remains loyal to his own marvelous childhood; loyal to the code of the Bushido; loyal to the fanatical energy of those soulless creatures, the ronin; loyal to Kurosawa, to Zatoichi, to Toshiro Mifune, to Miyamoto Musashi, to Lone Wolf, to the Genji, to the Heike...
Rendered with a grace that verges on the miraculous, Usagi Yojimbo is a delicate echo of a Japan that is vanishing forever. The samurai are riding the train of progress; they have donned suits and ties and become businessmen. The only vestiges of that medieval nobility, of the lore of the warrior and the peasant, can be found on these pages, with their half-human creatures, whose capacity for spiritual greatness is equaled only by their capacity for evil.
In Usagi Yojimbo I have found anew the warrior of the soul I so admired as a child - the one Walt Disney once tried to rob from me with his saccharine, stuttering beasts.
I salute you, Stan, and I thank you for bestowing upon us a truly worthy hero!

Publicado en el libro 4 de Usagi Yojimbo, 1990

Imagen: Dibujo del Ronin Usagi

Hombres de a caballo

Aunque para muchos no lo parezca a primera vista, el cine argentino ha dado pocas pero grandes películas que pueden considerarse westerns. Con la notable adaptación que Fernando Spiner hizo del relato Aballay, escrito por Antonio Di Benedetto en la cárcel durante la última dictadura, puede contarse una más entre las mejores. Y para celebrarlo, Alfredo García la recorre: desde la mítica Pampa bárbara y su remake europea, pasando por la superproducción de La guerra gaucha, una adaptación de Una excursión a los indios ranqueles, la desconocida El último perro y las exóticas incursiones norteamericanas en la Pampa, hasta el Juan Moreira de la primavera camporista.  

Por Alfredo Garcia

Alguna vez Leonardo Favio explicó que Rodolfo Bebán había sido “la mejor arcilla que tuvo en sus manos” y que parte de su éxito para la composición del Juan Moreira habían sido su fuente de inspiración: Toshiro Mifune en las películas de samurais de Akira Kurosawa.
Dado que los samurais de Kurosawa estaban inspirados en el cine occidental, especialmente los westerns de John Ford, está claro que hay algo universal en este tipo de historias de a caballo.
Obviamente hay muchas maneras de encarar una película de gauchos sin que tenga mucha afinidad con el western, algo claro en adaptaciones de clásicos de la literatura gauchesca como el Martín Fierro que filmó Torre Nilsson, o el Don Segundo Sombra de Manuel Antín.
En cambio en Aballay, el hombre sin miedo, el director Fernando Spiner enfiló directamente hacia el western y el cine de acción, como queda claro al principio del film en una formidable secuencia de asalto a una diligencia por una banda de gauchos matreros. No sólo en esta violenta secuencia, sino por ejemplo en el uso del impactante paisaje de la provincia de Tucumán, Spiner se esfuerza por elaborar visualmente el cuento original de Antonio Di Benedetto en clave épica, logrando un western gaucho con todas las de la ley.
Justamente antes del inminente estreno de Aballay, el cuento –que fue escrito por Di Benedetto en cautiverio, durante la última dictadura– se ha vuelto a publicar en un libro que además incluye el guión del film, un cómic y algunos apuntes del director sobre sus fuentes de inspiración, es decir los westerns gauchos. “Hay coincidencias geográficas y sociales entre la vida rural del oeste norteamericano y la pampa sudamericana”, escribe Spiner. “Las grandes extensiones no conquistadas, los hombres que viven a caballo y la ley ausente, que deja lugar al culto de las armas y la pelea.” La historia de Aballay es la del gaucho matrero (interpretado en la película por Pablo Cedrón), que tras asesinar a un hombre a sangre fría –en la citada secuencia de la diligencia–, y atormentado por los ojos del hijo de su víctima (Nazareno Casero), que lo presenció todo, decide pasar el resto de su vida en penitencia. Y no cualquier tipo de penitencia, sino la que practicaban los monjes estilitas en la Edad Media, que se subían a una columna para no volver a bajarse nunca más en sus vidas. Sólo que Aballay cambia la pila de piedra por el caballo.
Spiner señala como referencias el film mudo Nobleza gaucha (uno de los primeros éxitos del cine argentino hacia 1915), y por supuesto Pampa bárbara, de Lucas Demare y Hugo Fregonese, y el Juan Moreira de Favio. Con justa razón, Spiner le da mucha importancia a Pampa bárbara, y escribe su admiración por Fregonese, contando su curiosa relación con la sobrina del director argentino que filmó la mayor parte de su obra en Hollywood y Europa, incluyendo un porcentaje importante de films de acción, aventuras y obviamente westerns, entre ellos una remake internacional del clásico que codirigió con Demare, Savage Pampas (conocida en la Argentina como Pampa salvaje), que protagonizó Robert Taylor a mediados de la década del ‘60.
Hay una historia curiosa que es sumamente interesante: la de la amistad de Spiner con la dueña de la casa que alquilaba en el Tigre, nada menos que la sobrina del por entonces recientemente fallecido Hugo Fregonese, quien había habitado ese mismo lugar. Para un cineasta con aspiraciones de filmar un western, nada mejor que dar con objetos fetiches que se encontraban allí, como el guión original de Pampa bárbara, o el poncho que el director usó durante el rodaje de aquélla, su primera película.
Por supuesto que hay más referentes del western gaucho previos a Pampa bárbara, algunos más pintorescos que otra cosa. Poco probable que se pueda pensar la primitiva Nobleza gaucha como un western, especialmente cuando por esos tiempos el género no estaba demasiado definido. Ya hacia fines del período mudo, Douglas Fairbanks, habiendo agotado varios estereotipos de aventureros exóticos, protagonizó junto a Lupe Vélez la extraña The Gaucho (El gaucho, 1927). una curiosidad dirigida por F. Richard Jones sobre argumento del propio súper-astro hollywoodense, que más que por las pampas andaba a caballo en medio de los Andes sin que el asunto se propusiera nunca adoptar el clima épico que caracteriza al western (Rodolfo Valentino ya había aparecido como una especie de gaucho de las pampas en el drama de Rex Ingram Los Cuatro Jinetes del Apocalipsis).

Viviendo en la Argentina, en 1937 Mario Soffici filmó Viento Norte, una obra maestra gauchesca que por momentos tiene afinidades con el western, al menos en climas y tensión, aunque no en acción, ya que esta historia inspirada en Una excursión a los indios ranqueles funciona como una especie de variación criolla de El desierto de los tártaros de Dino Buzzati, donde dentro de un fortín la tropa espera angustiosamente el ataque de un malón que nunca llega.
En 1942, Lucas Demare filmó una superproducción sin precedentes, el gran clásico del cine argentino La guerra gaucha, un film de Artistas Argentinos Asociados (es decir Demare, su asistente Fregonese, los actores Enrique Muiño, Angel Magaña y Francisco Petrone, los escritores Homero Manzi y Ulises Petit de Murat, entre otros) en el que se lanzaron a rodar en exteriores un relato épico con mucho del estilo de los westerns de los grandes directores norteamericanos, sobre todo en las escenas de acción que superaban todo lo conocido entre nosotros (eso sí, intercalados con algunas arengas patrióticas y pinceladas billikenescas un poco excesivas). Dada la trama relativa a la lucha por la independencia, no se puede decir que La guerra gaucha sea un equivalente criollo del western, pero sí que en varias secuencias se la puede asimilar con el género, y por otra parte es la primera parte de una especie de trilogía gauchesca que Demare continuaría más definidamente hacia el western gaucho, Pampa bárbara y la recientemente restaurada con sus sorprendentes colores originales, El último perro.
En 1945, Pampa bárbara apareció no sólo como un western gaucho hecho y derecho, con toda la acción, violencia y crudeza que se espera del género, sino que además ofrecía una inteligente y genuina adaptación argentina de la relación entre los personajes y el paisaje. Ya sin estar atados a un texto histórico como el de Leopoldo Lugones en La guerra gaucha, Manzi y Petit de Murat partieron de un dato real, un decreto de Juan Manuel de Rosas sobre la necesidad de mantener las tropas en los fortines, e idearon una trama notablemente adulta sobre una misión consistente en arriar más o menos de prepo a toda pollera que se cruce y acercarla a la frontera, ofreciendo una visión antiheroica (nada patriotera ni chauvinista) de la Argentina del siglo XIX.
Luego de años trabajando como asistente de Demare, Fregonese se hizo cargo de filmar las escenas de acción, por lo que recibió su crédito de codirector. Crédito más que merecido, ya que las escenas en cuestión son antológicas, con imágenes imborrables como la de Francisco Petrone sosteniendo la cabeza decapitada de su enemigo indio. Tanto argumental como visualmente, Pampa bárbara no sólo tiene una identidad propia como épica criolla, sino que en su carácter de western se adelanta a los ejemplos del género que vendrían más de una década después en los Estados Unidos.
De hecho, hay un western de 1951 dirigido por el talentoso William Wellman, Westward the Women (Caravana de mujeres), increíblemente basado en una idea original de Frank Capra, que básicamente parte de la misma premisa, con Robert Taylor arriando chicas en medio del salvaje oeste. La coincidencia se vuelve más extraña si se tiene presente que justamente Robert Taylor protagonizó la remake europea de Pampa bárbara, es decir Savage Pampas (1966) de Hugo Fregonese, que obviamente respetaba el planteo argumental de llevarle chinas al gauchaje de la frontera (en la nueva versión había un elemento político contestatario típicamente sixties insertado un poco a la fuerza a través del personaje de Ty Hardin, una especie de anarquista). Aun sin verla en el formato de pantalla súper-ancha con el que fue concebida, la remake de Fregonese no está nada mal, aunque por distintos motivos, empezando por la autenticidad, no se la puede comparar con la original. Antes de filmar Sauvage Pampas en tierras andaluzas, Fregonese dirigió excelentes películas para varios estudios hollywoodenses, incluyendo sólidos westerns como Apache Drums (Tambores apaches) y un inclasificable y muy recomendable film de culto, que tiene algo de western Latinoamericano: Blowing Wild (Viento Salvaje, 1953), con un triángulo amoroso de lujo, Gary Cooper, Barbara Stanwyck y Anthony Quinn enfrentados entre sí y a bandidos de a caballo en medio de catástrofes petroleras.
Ya que recorremos caminos hollywoodenses, no podemos dejar de referirnos a The Way of a Gaucho (El camino del gaucho, 1952), primera superproducción de un estudio como la Fox en la Argentina, con Rory Calhoun convertido en el gaucho Martin enamorando a su china Gene Tierney. La película de Jaques Tourneur se pasa de vez en cuando en el Malba en una copia en 16mm que exhibe diálogos imperdibles tipo “He’s a fool, but he’s very gaucho!” (“Es un tonto, ¡pero es muy gaucho!”). Este gaucho angloparlante tiene grandes momentos, filmados como solo sabía hacerlo el director de Cat People, con una hermosa fotografía en colores, aunque en realidad como western no deja de ser un poco demasiado apacible.
Volviendo otra vez a nuestras pampas, la trilogía gaucha de Demare también culmina en colores con la ya citada El último perro (1956), uno de los mejores –y lamentablemente no tan conocidos– exponentes del género, con Hugo del Carril protagonizando una historia terriblemente intensa y dramática sobre la desolación en la que vivían los habitantes de las postas en medio de la pampa, dependiendo de la llegada de las diligencias y exponiéndose a todo tipo de peligros. El desenlace con Hugo del Carril preparando una trampa de fuego tiene un nivel plástico que lo convierte en uno de los mejores films nacionales de todos los tiempos.
Ya en los ‘70, Juan Moreira (1972) es otra cosa, porque es difícil incluir a un autor como Leonardo Favio dentro de un género, pero sin embargo hay elementos suficientes para incluir este film en la corriente de western gauchesco, con toques estilísticos que lo asemejan al eurowestern tan popular entonces, sin dejar de mencionar la lectura política que podía tener la película en su contexto de la Argentina de los ‘70, con ese “vago y mal entretenido que a veces usa barba” convertido en una especie de Jesse James o Billy the Kid perfecto para los tiempos en los que Cámpora llegaba al gobierno y Perón al poder.
Otro gran western gaucho setentista con idiosincrasia propia es Furia infernal, de Armando Bo, con la Coca Sarli en manos de un estanciero despiadado. Había elementos gauchescos en otros films de Bo, como la excelente Sabaleros (1959), pero Furia infernal es un western con todas las letras, y en manos del director de Carne, el género explota en sexo y esta vez sobre todo en violencia como nunca se vio en nuestras pampas.
Uno podría preguntarse si todos estos ejemplos de films gauchos tuvieron su afinidad con el western por voluntad de sus realizadores, o simplemente los personajes, sus acciones y el paisaje llevaron a ese camino. En Aballay, en cambio, no hay duda alguna: Fernando Spiner se propuso hacer un western gaucho y de paso aportó algo nuevo al gauchaje, yendo a Tucumán a buscar paisajes alucinantes que envidiarían John Ford o Sergio Leone, para romper, además, con el estereotipo del gaucho de las pampas al agregar este toque norteño.

Publicado en Página 12 (Argentina), 20/06/11

Imaben 1: Aballay, el hombre sin miedo/de Fernando Spiner
Imagen 2: La guerra gaucha/de Lucas Demare

EL ARTE DE LA TRAVESURA/BAÚL DE MAGO

Roberto Burgos Cantor

Recuerdo la llegada de Óscar Alarcón Núñez a Bogotá DC para resolver las incertidumbres de su vocación. Desde niño se había empecinado en producir un suplemento literario que aparecía cada semana en el periódico de su terruño, Santa Marta. Era una aventura heroica en esos años irse en la noche de los viernes a Barranquilla, sin puente aún, esperar el turno para el ferry que llevaba los buses, automóviles, hicotea, gallinas, bultos de fique, a la otra orilla del Magdalena y lograr, con artes de la inocencia y terquedad, que el editor de turno de un periódico le imprimiera su dominical. El periódico lo dirigía Álvaro Cepeda Samudio y cada vez que se aparecía entre las rotativas de plomo caliente y ruidosas, a inspeccionar el cierre, y soltar sentencias a gritos con su tabaco húmedo y apagado, los operarios debían esconder las páginas de Alarcón.
No era menos venturosa la vuelta con la carga del suplemento amarradas con restos de flejes y ya entrada la madrugada. Pensé que esos viajes entre la ciénega con los pájaros del amanecer, el olor de los ostiones fritos, la humedad del aire, los ojos de las mujeres de los pescadores, harían de Óscar un poeta.
Con dudas buscaba una escuela de periodismo para adelantar sus estudios. Tenía el aire reconocible de los caribes cuando salen al mundo para disimular el tímido recato y la nostalgia incurable: yo me las sé todas. Equívoca mansedumbre.
Es probable que fue su hermano Ricardo, consejero convincente e impositivo, quien lo condujo a los estudios de Derecho. El resto lo hicieron su maestro Fernando Hinestroza y su profesor y amigo Manuel Gaona.
La sabiduría de su hermano mayor consistió en mostrarle cómo su pasión por el periodismo y las ideas liberales resultaban enriquecidas con la universidad de librepensadores y con el oficio en El Espectador donde empezó a escribir noticias de universidades. Y los aciertos de la vida que remacharon su pasión: se casó con la periodista Patricia Lozano. Ella además de estimular su lealtad a la vocación de infancia supo sostenerlo en los momentos secretos de desfallecimiento que acosan a los caribes de la estirpe de los Aurelianos. Esos que no se curan con un escocés doble, una canción vallenata, un bolero, viejos, ni un mejoral.
De su estadía de estudios en Italia trajo la fidelidad a Bobbio y a Montanelli.
El aprendizaje leal en El Espectador le permitió hallar una forma de sentencia de humor, ironía y juego verbal que lo caracteriza. Ese humor travieso rebasa el papel y se mete en sus conversaciones. También en sus actos, como la demanda de la epístola que escribieron López y Santofimio para adornar los sacrificios del matrimonio. O el consejo al candidato Barco: no cometa la grosería de pedirle a una mujer linda como la ministra Sanín la cabeza cuando tiene cualidades de fundamento.
Ahora, después de dos libros sobre la entrañable Panamá, ha escrito una delicia balzaciana para contar las corrientes secretas de la Constitución de 1991. Con pasajes de la mejor ley del reportaje, capítulo I, y un rigor en la estructura temática, pone al alcance de legos las tensiones, logros, dificultades y límites del enorme esfuerzo por abrir un país en que vivamos todos.

De El Universal, Colombia, junio 2011

Imagen: Roberto Burgos Cantor recibiendo el Congo de las Artes, carnaval de Barranquilla, 2011

"1Q84", de Haruki Murakami/Entre mundos

Elvio E. Gandolfo

EL TÍTULO es una primera dificultad: no se puede pronunciar. Al menos en castellano. Porque en japonés el sonido Q es como el sonido 9, así que podría tratarse de una versión de 1984, el célebre y muy influyente libro de George Orwell, que preanunciaba en 1948 un año 1984 prepotente, dictatorial y tremebundo, donde la dictadura aplastante del Gran Hermano habría corrompido por entero incluso el lenguaje.

La gigantesca novela de Murakami ocurre en 1984, en Japón. En su extraordinaria combinación de fantasía y realidad, de complejidad y limpieza, en algún momento uno de los dos personajes centrales, la joven Aomame, explica con claridad por qué le llamará 1Q84 a ese año que está viviendo. Porque la letra Q aludiría, en inglés, a Question, o pregunta: una mezcla entre lo occidental y lo oriental, eje expresivo clave de Murakami. Ocurre que a esa altura, para ella, la realidad se ha vuelto resbaladiza: al parecer incluye dos lunas en el cielo, y una serie de rasgos pequeños o mayores de la vida social y cotidiana de los que parece no enterada, a pesar de que tendría que estarlo, por su costumbre de leer con detalle la prensa.

La vida de Aomame, instructora en un gimnasio, masajista en su vida visible, y asesina por debajo, se mezcla capítulo a capítulo con la de Tengo, un corpulento profesor de matemáticas en la fachada visible, y un "ghost writer" (o redactor oculto) de la novela enviada por una muchacha adolescente a un concurso, en su vida "oculta".

A partir de esas líneas argumentales iniciales, Murakami va tejiendo una red de gran complejidad por una parte, y de gran nitidez por otra. Como paradójico resultado, el misterio que habita muchos de sus rincones resulta aun más impenetrable. Cuando esta edición en un solo volumen de los dos primeros tomos de la trilogía original termina, el largo tramo recorrido, aunque incompleto, consolida una de las grandes novelas no solo del autor sino del género mismo tomado en su conjunto.

DIFUSIÓN Y CRONOLOGÍA. En su momento conocimos la obra policial negra y sueca arrasadora de Henning Mankell en el mismo sello Tusquets de Murakami, pero en un orden al principio arbitrario: a partir de La quinta mujer, un tomo avanzado de la saga del inspector Kurt Wallander. En el caso de Murakami también ha sido desordenada su difusión. Originalmente el autor fue dando a conocer novelas más bien breves (no superan las 250 páginas), puntuadas de cuando en cuando por una obra más
extensa y ambiciosa. Leído en el "orden español", por así llamarle, daba la impresión en cambio de que había escrito una serie de novelas con rasgos que tendían a repetirse a la larga (Sputnik, mi amor, Tokio blues, Al sur de la frontera, al oeste del sol) para después sorprender con una obra magna y extensa: Crónica del pájaro que da cuerda al mundo. En ella su mundo de hombres y mujeres más bien solitarios pero cazadores del amor y del sexo, implicados en historias que bordeaban o caían en el
terror y la fantasía, de pronto se cruzaba con una visión descarnada y terrible de la guerra de Japón con Rusia en territorio chino.

Cuando se conoce la cronología de su obra, sin embargo, faltaba conocer la extensa El fin del mundo y un despiadado país de las maravillas. De hecho en español es el libro narrativo previo a este, mientras que en Japón se difundió en 1985. La novela estaba escrita con mano aplomada y compleja, para comunicar solo al final dos mundos autosuficientes, colgados entre Kafka y Lewis Carroll. Por otra parte era el título que sucedía a una trilogía inicial: Hear the Wind Sing de 1979, y Pinball, de 1973 (que Murakami prefiere olvidar: fueron traducidas al inglés, pero no al español), y La casa del carnero salvaje (1982), traducida por
Anagrama. Como si El fin del mundo... hubiera proyectado un impulso especial, el libro siguiente, Madera noruega (título también de un tema de los Beatles, 1987), bautizado por Tusquets como Tokio blues en 2005, concentró como un rayo láser su poder de atracción y lo convirtió en una especie de ídolo pop, a tal punto que decidió vivir los años siguientes, entre 1986 y 1995, en Europa y Estados Unidos, para huir del éxito arrollador y sus consecuencias.

Regresó a Japón en 1995, después del terremoto que destruyó Kobe (su lugar natal) y del ataque de la secta "La Verdad Suprema" con gas sarín en los subtes de Tokio. También ese año editó Crónica del pájaro... que le dio una nueva profundidad a su figura: empezó a figurar como candidato al premio Nobel de literatura. Ya entonces había aparecido Al sur de la frontera, al oeste del sol (1992), y después de El pájaro... siguieron Sputnik, mi amor (2002), Kafka en la orilla (2006, más extensa) y After Dark (2009): en todas hay una mezcla tensa y prolija, casi maníaca, de conductas y elementos, desde la música de jazz y pop,
pasando por determinados autores (Carroll y Kafka sobre todo), más personajes que bordean la catatonia afectiva, los roces o las zambullidas en el sexo y el afecto lesbiano, y un panorama nocturno de bares "ambientados". Murakami tuvo uno, antes del éxito arrasador de Madera noruega, y una de sus novelas incluye instrucciones para manejar un bar con eficacia.

OTRO MUNDO. El salto que da 1Q84 respecto a la obra anterior incluye varias direcciones. Por una parte no pierde nada de lo ya obtenido. Dicho de otra manera: los lectores fanáticos de Murakami encontrarán lo que buscan. Pero por otra, el libro se aparta de las dos obras largas anteriores (El fin del mundo... y Crónica del pájaro...) en un movimiento que combina una ambición mayor con un control más sereno del material.

Como mucho trabajador (genial o no) de la cultura popular (que Murakami no solo consume sino que también produce) no tiene empacho en recorrer zonas ya transitadas. Es imposible no recordar al malogrado sueco Stieg Larsson y su trilogía Millenium, cuando leemos que Aomame mata a maltratadores de mujeres (como la protagonista punk de Larsson), o no
pensar en una serie televisiva como Fringe (o numerosos ejemplos de la ciencia ficción, empezando por Philip K. Dick) cuando se va afirmando la idea de al menos un universo paralelo (de resolución aún pendiente en el tercer tomo). Pero la mezcla y el estilo, que disimula porque no lo ejerce sobre el lenguaje sino sobre los climas o la estructura, son puramente propios. Sobre todo en este caso: cuando ya tiene instalados una serie de elementos muy fuertes, en vez de acelerarlos los va enlenteciendo. Más de un personaje cita a Dickens, y el propio autor mencionó a Balzac como ejemplo de lo que quería lograr esta vez.

A partir de la mitad, es decir del primer tomo, el libro se interna cada vez más en las infancias de sus personajes y sus consecuencias en el presente de 1984. Tanto Aomame como Tengo, como Fukaeri, la misteriosa autora de "La crisálida del aire", novela que Tengo reescribe y ordena, van siendo cada vez más humanos y tridimensionales, sobre todo a través de esa infancia. Es allí también donde está sepultado un momento mágico en que Aomame, en la primaria, toma la mano de Tengo, momento que ninguno de los dos olvida, aunque no vuelven a verse.

LA NO-FICCIÓN. Otro rasgo de Murakami que el lector en español desconoce es la producción de la llamada no-ficción, o crónica y periodismo. Se trata sobre todo de Underground, una sólida investigación sobre el atentado con gas sarín en los subtes de Tokio. Para eso entrevistó a sobrevivientes o parientes y amigos de las víctimas fatales, y por otra parte a integrantes de la secta que realizó el atentado. El rastro que ese trabajo dejó en su propia obra fue muy fuerte: el tema de las sectas, su origen y posterior desviación o separación en ramas distintas, y el modo en que inciden en las vidas sobre todo de los hijos de sus partidarios, integran buena parte de la trama central de 1Q84.

Vale la pena sin embargo comparar el tratamiento del tema en el mundo real, periodístico, y dentro de su obra creativa. En Underground hay un hincapié en el rastro de dolor y sufrimiento que dejó el atentado entre las víctimas, por una parte, y el modo en que los sectarios tratan de explicar racionalmente su opción. Ambos hilos se cruzan al final, cuando los ciudadanos afectados, lejos de manifestar deseos de venganza, confían del todo en la justicia, que por último decidió condenar a muerte al líder de la secta e impulsor ideológico del atentado.

En la novela las sectas son dos con un mismo tronco. Aparecen de a poco, pero se vuelven cada vez más importantes en las vidas de los implicados, o en la apertura aparente de puertas a la invasión de seres malignos como "the little people" (la gente pequeña), que comienzan por ser una referencia en la novela "La crisálida del aire" de la adolescente Fukaeri, para afirmarse en la "realidad" del libro cerca del final. En el manejo de elementos semejantes, Murakami alcanza un tono esquivo y a la vez concreto, muy japonés, semejante al que logra el gran director de largometrajes animados Hayao Miyazaki (El viaje de Chihiro, Mi vecino Totoro, El castillo vagabundo), otro genial mezclador de vida cotidiana y fantasía.

LA DIARIA. Aparte del efecto de frenado del delirio mediante el detallismo para anclar mejor la zona extraña (una luna doble, por ejemplo), Murakami puebla la trama con personajes secundarios también detallados y memorables, desde la anciana rica y su guardaespaldas que le encargan los "trabajos" a Aomame, hasta el editor fastidioso y resbaladizo patrón de Tengo, o su "padre" formal (no biológico), explotador, hasta una serie de apariciones fugaces pero memorables, como la del taxista del primer capítulo.

También está minuciosamente descripto el paisaje sexual de los personajes. Cada uno de los dos probables amantes futuros separados desde la infancia, se las arregla con un enfoque funcional del tema: Aomame con relaciones fugaces con hombres tirando a calvos, realizadas a partir de cierto momento con su impensable compañera nocturna y después amiga: una mujer policía; Tengo con una mujer casada vigorosa en la cama, y rutinaria por necesidad en sus costumbres (un mismo día de la
semana, una misma hora).

El tema se vuelve peligroso cuando empieza a invadir el mundo infantil. Hay una serie de violaciones de niñas que se conectan con el tema de la secta, donde el estilo es tan minucioso (y temible, en este caso) como en los personajes centrales.

En las novelas extensas anteriores Murakami perdía a menudo la presión acumulada en exploraciones de callejones laterales. La confianza del lector en que la recuperaría se veía satisfecha a las pocas páginas. Acá la tensión es distinta. Cuando el autor/demiurgo podría caer en la facilidad de acelerar sobre un suspenso ya bien obtenido mediante elementos extraños o directamente policiales o de "thriller", el ritmo se hace más lento. En algunos casos se trata de capítulos clave, como la larga charla entre Aomame y el líder de la secta, que bordea lo monstruoso en su físico mismo, pero que argumenta con complejidad sobre los aspectos más repugnantes o miserables de su actividad.

Esa forma nueva de tratar una trama tan compleja parece resultado directo tanto de las nuevas realidades absorbidas por Murakami en su trabajo de no-ficción o en la historia reciente de Japón, como de la madurez personal (hoy tiene 62 años) y estilística lograda, a despecho del éxito arrollador que podría haberle hecho perder el rumbo mediante la facilidad de elecciones o la falta de definición en los numerosos temas difíciles abordados.

LA ESQUIVA REALIDAD. En ese sentido es útil relacionar su obra con la de algún director de cine, como David Lynch, que aunque se inclina más hacia el costado extraño del mundo y sus personajes, también ancla los momentos más delirantes de su imaginería en convicciones sólidas de orden político o "real", como en su reciente y también extensa Imperio (donde se interroga sobre el papel de las mujeres y su maltrato).

Pero Murakami se aparta tanto de él como de un Philip K. Dick, o incluso de él mismo en libros anteriores. El tema de las dos lunas es ejemplar: más de una vez tiende a convertirlo en duda acerca de la percepción de Aomame. A la luna amarilla, plena, real, se le agrega una luna más chica, verdosa, como vieja, que orbita alrededor de la anterior. Pero conocedora de la facilidad con que los humanos decretan la locura de quien percibe distinto, Aomame tantea con cautela, interrogando qué ven quienes la rodean, en la noche. Ninguno habla de dos lunas.

Otros rasgos son más esquivos. En eso se acerca a William Gibson, que en sus últimos libros se ha apartado de la ciencia ficción para explorar el mundo contemporáneo a secas, tan raro como el futuro o los otros mundos. Aomame duda, por ejemplo, acerca del momento en que la policía cambió de modelo de armas, a partir de un enfrentamiento a tiros con una de las sectas.

Su duda abarca dos planos: o puede tratarse de simple deriva psíquica hacia la falta de contacto con la realidad, o puede ser la sobrecarga de información que alcanza el mundo, poniendo a prueba la capacidad del "disco duro" del cerebro personal. Entretanto, se aferra como puede a los rasgos básicos de su persona y su personalidad: ante todo al lejano recuerdo de Tengo; más cerca, está dispuesta a cambiar por entero de identidad, siempre que pueda conservar sus propios pechos, escasos pero
inconfundiblemente propios.

Un primer final. Como siempre, la música tiene un papel central, incluso estructurador, pero no de manera "culta", evidente. Un tema de Janácek, la Sinfonietta, abre la primera página. Después figuran referencias diversas. La principal es "El arte de la fuga" de Johann Sebastian Bach, que aparece en el texto, y también estructura los dos libros, en dos series de 12 capítulos cada una.

Por suerte el libro incluye escenas suficientes como para que quien no pueda absorber la mezcla lograda por Murakami pueda abandonarlo pronto. Quien siga se verá intrigado por las vueltas más que del argumento, de las personalidades de sus personajes, y sobre todo por el estado inestable del mundo en que ocurren las cosas.

Poco a poco, sin embargo, da la impresión de que el propio creador de ese mundo va quedando absorto en él, empapado por sus maldades y bondades, por sus contactos "reales" con el mundo concreto y su aparente fuga hacia otro, donde hay dos lunas. Dicho de otro modo: la convicción que siente el propio autor sobre su existencia se transmite a quien lee.

En Estados Unidos decidieron esperar hasta octubre para dar a conocer toda la obra de una sola vez. En castellano Tusquets esperará también hasta ese mes para hacer circular el tercer y último tomo.

Pero hay un efecto extraño en esta lectura incompleta. Hacia el final, los capítulos 23 y 24 tienen una carga tal de crisis y catarsis en cada uno de los dos personajes (que por fin se han acercado, sin llegar a tocarse en sus círculos de movimiento), que el efecto es el de haber leído un libro completo y brillante, hondo, conmovedor incluso. Por eso hay que rogar al Dios de las Novelas Largas que Murakami logre mantener este difícil equilibrio durante esas muchas páginas que faltan.

En el primer capítulo, Aomame parece acceder a otro mundo cuando decide abandonar un taxi atrapado por un embotellamiento enorme. Lo hace para bajar, por indicación del taxista, por una torre y escalera junto a la autopista, pensada para casos de crisis: es, de algún modo, como el agujero de conejo por el que la Alicia de Carroll baja al País de las maravillas. Pero cuando, en un círculo perfecto, Aomame vuelve al mismo punto, el agujero ya no está. Tal vez porque se trate de otro mundo. Tal vez, en cambio, porque ahora Aomame ha superado un umbral personal de madurez que le impide escapadas fáciles.

En todo caso hay que tener en cuenta la advertencia del taxista en las primeras páginas. Como en mucho creador de arte popular y alto al mismo tiempo, para Murakami muchas veces la clave salvadora está en algún personaje de la calle. Como las escaleras de emergencia a las que va a acceder no las conoce nadie, e implican subir ilegalmente una cerca, el taxista se siente obligado a hacerle una advertencia: "Me gustaría que recordara lo siguiente: las apariencias engañan". Como Aomame no entiende del todo, el taxista le aclara que lo que está por hacer le dará la sensación de algo que no es del todo normal. "Pero no se deje engañar por las apariencias. Realidad no hay más que una".

Haruki Murakami en el Cultural

Comentario de Sputnik, mi amor, por Felipe Polleri. (Nº 706, 16 de mayo 2002)

"Casablanca oriental", nota sobre Al sur de la frontera, al oeste del sol, por Elvio E. Gandolfo. (Nº 742, 23 de enero 2004)

"Viaje a una mente japonesa", nota de tapa sobre su obra, por Mercedes Estramil. (Nº 840, 9 de diciembre 2005).

"El joven llamado Cuervo", comentario de Kafka en la orilla, por Roy Berocay (Nº 917. 1º de junio 2007).

Comentario de Sauce ciego, mujer dormida, por Felipe Polleri (Nº 978, 8 de agosto 2008).

Comentario de After Dark, por Andrea Blanqué (Nº 1008, 6 de marzo 2009).

"Un discurso hipnótico", nota sobre El fin del mundo y un despiadado país de las maravillas, por Mercedes Estramil (Nº 1074, 2 de julio 2010).

"Aguantó sin caminar", nota sobre De qué hablo cuando hablo de correr, por Mercedes Estramil (Nº 1086, 24 de septiembre 2010).

Los otros relatos

MÁS AÚN QUE en otras novelas, Murakami trenza su relato con otros. Por una parte está la novela "segunda" "La crisálida del aire". Durante cientos de páginas las referencias son tangenciales, generales. Pero de pronto es leída por un personaje, y conocemos su argumento en detalle. A su vez ese conocimiento redundará en efectos concretos sobre la vida de los personajes.

En otro momento se trata de La isla de Sajalin, un libro de "no-ficción" de Antón Chéjov, donde el autor ruso visita una colonia penitenciaria. Al leérselo a Fukaeri, ella aísla la figura de los "guiliacos", una raza salvaje de la estepa, que no usa los caminos usuales, y cruza en hilera por cualquier parte del vasto desierto. Como hacen, de hecho, los personajes de la propia novela de Murakami.

Por último está "El pueblo de los gatos", de "un autor alemán", que Tengo lee mientras viaja a ver a su "padre" en un geriátrico. Cargado de intriga y misterio establece relaciones oscuras con el mundo donde está insertado Tengo. En el cuento el ser humano filtrado en el pueblo de gatos es una anomalía, captada por el fino olfato de los felinos. Cuando quiere irse en el tren que siempre para allí, el tren no se detiene, y el joven descubre que se ha perdido. "Aquél era el lugar en el que debía perderse. Un lugar ajeno a este mundo que habían dispuesto para él. Y el tren jamás volvería a detenerse en aquella estación para llevarlo a su mundo de origen".

De El País, Montevideo, junio 2011

Imágenes: Libros del autor

EL LECTOR/BAÚL DE MAGO

Roberto Burgos Cantor

Supe de Germán Vargas por una dedicatoria.
Instalado en Bogotá asimilaba el asombro de las librerías surtidas con oportunidad y depositarias con celo de los tesoros de la literatura. Una en la calle 18 compartía lectores con Casa del Libro del catalán Rajul. Era la Gran Colombia. Época de libreros ilustrados y en la cual se distinguían las librerías, unas de otras, por su olor. Allí adquirí La hojarasca, la novela de Gabriel García Márquez, con su tapa de Cecilia Porras y dedicada a Germán Vargas, sin más.
Me gustó ese gesto de tapa y dedicado en un país donde los nombres, los padrinos y los brindis, se hacen invocando al santoral de nuestros visibles, tres o cinco presidentes, senadores, un acorazado de la fuerza naval del Atlántico, un criminal benefactor. El gesto discreto y justo del autor decía de la autonomía del arte y de los secretos que hacen posible el milagro.
Recuerdo a don Germán, delgado y alto, vestido de paño entero y corbata. De ojos claros y cabello cano que parecía ser cortado, todas las veces, por el mismo peluquero. Fumaba con persistencia tabaco negro y flotaba en una tranquilidad inalterable y atenta que se transmitía a sus gestos.
Quién decide las sensaciones que guardadas en la memoria o amarradas por el recuerdo servirán como constancia del pasado, es un misterio.
En la Bogotá modesta de aceras estrechas, rotas y desiguales, sueltas a su deterioro para que la gente no permaneciera en la calle, el club de los pobres eran los cafés. Refugios entrañables abiertos por foráneos nostálgicos y silenciosos que se esmeraban en tener a la mano una reproducción de las ciudades que abandonaron.
Había salas de cine, a la mano, para mitigar la desolación de un encuentro incumplido y los maleantes eran casi bondadosos.
De este paisaje rescato la imagen de Germán Vargas. Para hablar de una antología de cuentos que preparaba me invitó a almorzar. Prefería por esos tiempos un restaurante de españoles, debajo de la carrera séptima y junto a lo que Saldarriaga llama el zanjón de la calle 26. Tenía Vargas un tacto delicado para incorporar a tantos que llegábamos de las regiones al espacio de formas y sigilos que le atribuyen a Bogotá. Con persuasión ligera me recomendó callos madrileños y no insistió en la cerveza ni en el vino de los cuales me abstenía. Creo que menos por la edad que por la vergüenza viva de la borrachera en el año de adiós al colegio. Mientras comíamos elogiaba el plato. Comí con gusto y placer y por única vez el cocido espeso.
A veces desaparecía y era seguro encontrarlo en Barranquilla a la cual volvía y encontraba su mesa en El Heraldo y la conversación interminable con Alfonso Fuenmayor, la visita gentil a Meira del Mar, la invocación de los muertos con la Tita, y se enteraba de los nuevos escritores.
Cuando dirigió el tabloide de los liberales de La Ceja me encargó de las reseñas de libros. Aprendí.
Germán Vargas y Eligio García presentaron mi novela: El patio de los vientos perdidos. Conocí del rigor y las crueldades de lo amoroso.


Los sindicalistas estudiosos rememoran con afecto la dirección de Germán de Inravisión.
Vargas y Pachón Padilla son los colombianos que más cuentos leyeron en sus vidas. Hasta el día que sonó la campana.

De El Universal, Colombia

imagen: Cubierta de Cecilia Porras para La Hojarasca, 1955