MADEINUSA (Claudia Llosa, 2006)/CINE

MADEINUSA (Claudia Llosa, 2006)

By Dennis Grunes

Imagine a three-day festival during which God doesn’t exist and folk can therefore bust loose, indulging in all kinds of behavior that are otherwise forbidden because of God’s all-seeing eyes. Mostly, people simply celebrate the release from moral scrutiny rather than take malicious advantage of it; but I do not know enough about Peruvian Indian tradition
and ritual to know whether such a thing as “Holy Time”
exists. However, writer-director Claudia Llosa’s Madeinusa
has enough of an ethnographic air about it to convince, and
in any case the idea of expunging God, of all beings, from a
“holy” celebration tickles my fancy as it skirts incredibly
poor taste. Something about all this reminds me of the
beggars’ rampage, which includes mischief, looting and rape,
in Luis Buñuel’s great Viridiana (1961)—but in rough-hewn
color rather than rough-hewn black and white.

Context counts; so it should be noted that the God who is
briefly rendered blind and mute is the Christian God
(specifically, the Roman Catholic one), and that the
festivities appear to be a perversion of Easter (Good Friday
through Easter Day) and, hence, a symbolical, theatrical
sloughing-off of the faith of European conquerors and
missionaries that was imposed on the ancestors of the
indigents who live in Manataycuna, the fictional backward
village where life is as bleak as it is rough, and where the
film is set. “Manataycuna,” which means “the town that no
one can enter,” seems aimed at protesting the colonialist
invasion. The three-day holiday is, then, a “what if . . .”—
what if we had been left alone by Europe to live our own
lives. But with this wrinkle: because these people
historically were invaded (by Spaniards in the sixteenth
century), taken over, enslaved and converted, the protesting
event is itself bedecked in Christian artifacts and images.
The raucous singing and dancing of villagers in the dead
dark that is lit up by rudimentary fireworks takes the form
of a celebratory circle suggesting simultaneously the
Peruvian indigents’ imprisonment and their protest against
that imprisonment. It is rare to uncover a fictional film
that is as anthropological as this one is.

Llosa’s raw, visually dazzling film, with its eye-opening
closeups, of hands at work as well as faces, comes from Peru
and Spain. When we are introduced to its protagonist, a
pretty teenager, she is spreading rat poison all around her
father’s house, along the way picking up a large dead rat by
the tail and flinging it aside, her hands protected by
plastic bags—makeshift gloves that suggest how resourceful
these people have to be just to survive. This girl’s name is
Madeinusa—pronounced mad-ay-NOO-sa, but a play on “Made in
U.S.A.”: a reference to the region’s ongoing neo-colonialist
(well, neo-neo-colonialist) exploitation by the “civilized”
world, now headquartered in the U.S. rather than in Spain.

Madeinusa and her sister, Chale, live with their father,
Manataycuna’s mayor, Cayo, a coarse, heavy-set man whom we
watch impressing her into incest in the bed that both his
daughters share. Sadly, Chale interprets their father’s
sexual abuse of Madeinusa as a rejection of herself, an
impediment to her father’s love, and treats Madeinusa
accordingly. The girls are motherless, their mother having
run off to Lima, the family legend goes, years earlier; we
wonder, though, since this proves a drama of family murder,
whether Cayo in fact killed his wife and disposed of the
body. In any case, Madeinusa holds on to two keepsakes that
memorialize her absent parent: a pair of multicolored glass
earrings that suggest stained glass in an elaborate church;
the legacy of a dream—flight to the city, Lima. The latter
encapsulates escape, freedom, independence more than it does
reunion with the lost mother. Yet both motives participate
in Madeinusa’s pursuit of Holy Time’s prize for a daughter
of the village: her anointment as the Virgin Mary during the
three-day carnival. Indeed, Madeinusa wins the prize for her
beauty and presumed virtue, pricking her sister’s jealousy
with yet another thorn. Within the confines of Manataycunan
life, it is a way for her to become, in a sense, her own
mother.

Cayo’s mind is invested in Holy Time more than it is in the
normal practice of faith during the rest of the year,
another sign that what we are witnessing is an allegory
about indigent Peru’s chafing under the yoke of the faith
that was historically imposed on Incan Peru by force. How do
we know about this “mental investment” of his? Cayo’s locked
attic is a storehouse of religious artifacts from Holy Times
past. At one point a panning camera of the crammed-full
space suggests a clutter of idolatry, but in fact its
expanse of theft, a ransacking of the non-native faith,
projects Cayo’s possessiveness, hence, power. It is, he
unconsciously feels, a just compensation for his harsh, even
ruinous life.

I have not mentioned the film’s other major character,
Salvador, a tall, handsome young man who stands out on many
scores; Salvador is educated (a geologist, in fact), a
stranger from the big city, Lima, and someone who is passing
through Manataycuna rather than stuck there. Salvador also
is not a dark-skinned Indian; he is white. Salvador takes a
shine to Madeinusa—a threat to Cayo’s control of his family,
indeed Cayo’s sense of some control over the circumstances
of his life, and another occasion for Chale’s jealousy,
cruelty and spite. Salvador promises to take Madeinusa back
with him to Lima, by way of the truck, come back round, in
which he hitchhiked his way into Manataycuna. (Salvador is
monstrously unfeeling about what is, after all, Madeinusa’s
sustaining dream. He gives her this blasé reason for taking
her: “Why not?”) Meanwhile, Cayo is determined to thwart
Salvador’s intrusion into his domain, even going so far as
locking up Salvador. In the end, Salvador falls victim to a
spontaneous religious ritual; he is scapegoated for a crime
he did not commit—and yet, symbolically, perhaps did commit.
His anointment as victim looms as a displaced revenge for
Spain’s having conquered Peru.

I have seen a lot of movies in my time, but few have
conveyed this powerfully the sense that people are locked
into dead-end lives and cannot call these lives their own.
Thus we feel to the bone Madeinusa’s drive to find a way
out. It is in this context that her ultimate taunt of her
sister weighs in most poignantly; Madeinusa threatens Chale
with not taking her along at such time as she manages to get
out of town. In the end, Madeinusa makes good on her threat.
Ironically, a specter crosses our minds: Madeinusa will fail
in Lima, perhaps succumbing to the streets. Was this her
mother’s fate?

This is Llosa’s first feature and it is wonderful—coarse,
vulgar, vivid, at times visually and emotionally
spectacular. For me, it thins out toward and at the end, its
heady sense of determinism submitting too comfortably and
easily to a predetermined script. For most of its length,
however, the film could not be more full of life as life is
actually lived by too many of the planet’s people—lives
under the thumb of history and of social, political and
economic forces not of their making or choosing, and beyond
their control. Madeinusa penetrates and convincingly
shoulders the burden of history.

At the Mar del Plata Film Festival, Madeinusa was named best
Latin American
film.

Imagen: Afiche de la película

Una hazaña literaria sensacional/LITERATURA

Arturo von Vacano

Un periodista cochabambino con enormes bigotes á la Zapata y
tendencias de derecha tan extremas que
las dijeron fascistas cuando pregunté por él a
mis amigos vallunos ha perpetrado (en este caso,
la palabra encaja) una hazaña formidable, casi increíble,
pero a todas luces sensacional que me obliga a cambiar
mi opinión de sesenta años sobre la limpieza de los
premios literarios:
Claudio Ferrufino Coqueugniot, columnista de Los Tiempos, ha
ganado la versión del medio siglo del
Premio Casa de las Américas de Cuba dejando con la boca
abierta a cada quien que lo conoce y, tal
vez, con las orejas mojadas a quienes le dieron el premio.
Ese triunfo, hablando en lengua futbolera, no es un gol de
media cancha; es un gol de arco a arco y
debe ser aplaudido con entusiasmo por todo aquel que sea
boliviano, que guste de las novelas, que
pueda apreciar lo que es estar escribiendo durante diez años
un libro y que entienda que hay cosas
ante las cuales las diferencias de opinión política importan
un pito y sólo queda, brillando como una
estrella, la obra de arte.
Más aún en el caso boliviano, país mágico y maravilloso que,
por caprichos del azar y otras influencias
nefastas, es tanto o más pobre en cuanto a letras como lo es
en otros aspectos: Bolivia comenzó el
tercer milenio sin un solo autor de prestigio que la pusiera
en el mapa continental de la literatura,
carencia que, sin duda alguna, se subsanará de modo evidente
cuando la obra de Ferrufino salga a
confirmar el renombre que ya le ha dado el simple anuncio de
su triunfo. Difícilmente pudo la Casa de
las Américas haber hallado un modo mejor ni más amplio para
difundir las ideas y opiniones de su
más reciente premiado.
Es tal la hazaña de Ferrufino que yo, viejo de izquierdas
que nunca leo Los Tiempos y por tanto no
puedo opinar por mí mismo sobre la posición política de este
“fascista” de bigotes mejicanos, me saco
aquí la gorra parisina con la que ando desde 1992 y saludo
su éxito sensacional sin la menor reserva
aunque con su poquitín de envidia porque soy tan humano como
el que más. La explicación de mi
envidia viene luego.
Saludo el triunfo de Ferrufino no sólo con entusiasmo sino
también con la satisfacción de ver que los
dioses han sido buenos con nuestro país y nos han dado a
alguien al que venía buscando yo desde
hace más de dos décadas, como saben quienes leen mis notas:
una voz boliviana para el diálogo
internacional de famosos autores. Debo haber escrito sus
buenas 20 piezas denunciando esa
ausencia. El que otra de nuestras plumas de mayores
oportunidades haya decidido justamente en
estos días un abandono tal vez definitivo del tema y la
tragedia boliviana para buscar su suerte entre
los millones de gringos que escriben policiales noir viene,
también y a su modo, a subrayar la
ausencia que anoto y la importancia del triunfo de
Ferrufino.
Será necesario decir, tal vez, que Ferrufino contribuye y
mejora la imagen de todos los escritores
bolivianos, los que se encierran tierra adentro y los que
salen a conquistar mundos, y de este modo
ayuda sin duda a la mejor suerte internacional de los más
jóvenes que le seguirán. Su influencia,
pues, que recién comienza, no se limita a la literatura;
también se proyectará hacia los valores
humanos.
Y así es como veo buenas razones para agradecerle sus
esfuerzos literarios como sin duda verá
Ferrufino razones buenas para agradecer a Evo Morales la
hazaña de salir en chompa para poner a
Bolivia en el mapa del mundo. Exiliado desde siempre, no hay
mejor testigo que yo de ese milagro de
Evo: sólo desde que salió en su primera gira apareció
Bolivia en la prensa internacional, y esa hazaña
es la que permitió al mundo su real descubrimiento de
Bolivia y sus gentes.
Es difícil, pero debo referirme también a mi cambio de
opinión sobre la limpieza de los premios
literarios. El premio de Ferrufino me lleva a alterar esa
opinión y debo decir que La Casa de las
Américas debe manejar el premio más limpio del universo.
Sólo así se entiende (y muchos siguen
comentándolo en cien partes diferentes) el conflicto entre
la ideología de la Casa y la posición política
del premiado, y sólo al considerar una pulcritud excepcional
y una honradez a prueba de fuego entre
quienes manejan el Premio pudo alcanzar esta coyuntura
sensacional. Creer que ignoraban las
tendencias políticas del autor o suponer que son idiotas
todos ellos sería una maldad. Pensar
cualquier otra cosa es imposible. Ferrufino es columnista de
un diario de ultra derecha desde hace
años. Nadie puede decir nada sobre una pretendida ignorancia
cubana de este hecho. Es tal la cosa
que no se puede llegar más que a una conclusión: la calidad
de la obra es tal que forzó al jurado a
premiarla ignorando olímpicamente que es obra de un
“fascista”.
Y por ello habrá que aplaudir a la Casa de las Américas casi
tanto como a Ferrufino, quien ganó el
premio en esas casi inconcebibles condiciones.
Lo ganó en días que me certificaban que Dios es, como
Ferrufino, hombre de derechas, y de allí
emerge mi no poca envidia ante su triunfo.
Me sucede como a aquel mini-partido político que nunca tocó
las puertas de los cuarteles, nunca
aceptó pactos secretos ni compromisos dudosos, jamás manchó
su buen nombre ni violó la limpieza
de su conducta: como consecuencia, jamás llegó al poder y
hoy nadie recuerda ni siquiera sus siglas.
Habiendo cometido el mismo pecado y habiendo criticado no a
medio mundo sino al mundo entero,
me desespero a veces porque muero de viejo sin haber hallado
un editor para mis obras y me aterra la
idea de dejarlas tan huérfanas como yo.
Ese terror permitió la siguiente nota que, como mil otras
similares, jamás mereció la cortesía de una
respuesta. Yo la envié el día en que el triunfo de Ferrufino
se anunciara. Hable usted de coincidencias.

Publicado en Ramona (Opinión/Cochabamba), año 2009

Imagen: Afiche de conferencia (1984 y el control social)

El París de Kiki

BILLY CLUVER y JULIE MARTIN

Traducción del inglés: Claudio Ferrufino-Coqueugniot


PARNASO

En el siglo doceavo los habitantes de París comenzaron a esparcirse fuera de la seguridad que les daba la bien protegida Ile de la Cité hacia los bancos del Sena. La orilla derecha del río se convirtió en distrito comercial y se urbanizó con rapidez, mientras, en el banco izquierdo, comunidades aisladas crecían lentamente entre las distantes iglesias y monasterios. La orilla izquierda se mantuvo bajo el dominio de la Iglesia y se la llamó l'Université, gracias a los muchos colegios que la Iglesia había establecido allí.
El mayor y más prominente fue el de la Sorbona, fundada en 1275. Dice la tradición que generaciones de estudiantes se juntaban a declamar poesía en una colina en el campo al sur del monasterio de Chartreux. Posiblemente la colina fue hecha por manos humanas, a medida que los desperdicios de las catacumbas y de las canteras de cal cercanas se acumulaban. Esa colina sería conocida como Montparnasse.
El área de Montparnasse cambió poco hasta que Luis XIV la anexó a París en 1702 y ordenó comenzar trabajos en los bulevares de Midi, lo que completaría su plan de reemplazar las viejas murallas defensivas de París con cours. Los arquitectos reales, Bullet y Blondel, diseñaron la primera sección del Nouveau Cours a través de los campos desde la calle de Cherche-Midi hasta la avenida del Observatorio, paralelamente al Sena y a la avenida de los Champs Elysées. Dibujaron el paso del bulevar cruzando la colina, Montparnasse, que había sido nivelada gradualmente a medida que el bulevar se acercaba por ambos lados. El bulevar de Montparnasse, como es conocido hoy, estuvo en construcción por cincuenta años y se abrió oficialmente en 1760. Se convirtió rápidamente en un paseo elegante, y un guardia en una de las entradas mantenía alejado el tráfico de carruajes. Una guía de 1784 reza: "Este paseo es menos frecuentado, pero es tan agradable como aquellos en el norte. Uno encuentra aquí cafés, música, juegos, buen aire y hermosas vistas."
Aristócratas recién trasladados del Faubourg Saint Germain comenzaron a construir mansiones en los lujosos jardines a lo largo de la parte norte del bulevar. En 1775, un pabellón de placer, el Cirque Royal, se construyó para el matrimonio de una pareja real. La cúpula de la rotonda del centro fue muy decorada; los corredores salidos de la rotonda llevaban a cuartos octogonales en las esquinas, conectados entre ellos por otros corredores con un intrincado sistema de espejos. El edificio se asentaba en un grande y formal jardín con bellos paseos y vistas escénicas.
Durante la revolución, los dueños de estas mansiones fueron ejecutados o forzados a huir. El coto de caza del duque de Laval se convirtió en la iglesia de Notre-Dame des Champs, y el hotel Fleury en el colegio Stanislas. Durante el siglo XIX, la estación Montparnasse y un gran mercado para ganado fueron localizados en el lado sur del bulevar rodeados por casuchas y tiendas venidas a menos.

Imagen: París a principios del siglo XX


EL REINO DE TEPSICORE

Louis Mercier, un agudo observador de la vida de París, escribió en 1800: "Después del dinero, es el baile lo que los parisinos más aman, quieren e idolatran. Todos los grupos de la sociedad danzan... Es una manía que toca a cada uno."
Frecuentados brevemente por estudiantes y artistas, los bals crecidos a lo largo del bulevar de Montparnasse eran informales y espontáneos. Jóvenes trabajadoras, llamadas grisettes, tomaban amantes entre los estudiantes, empleados y artistas que allí encontraban. El juego sexual acá era más inocente que aquel practicado en la orilla derecha, donde las relaciones eran más de índole comercial. Como lo puso un observador: "En la Chaumière (en Montparnasse) las mujeres bailan por placer, en Mabille (en Rond Point en los Champs Elysées) lo hacen casi siempre por negocio; en la Chaumière ella puede encapricharse, en Mabille ella sólo está calculando." Muchas de estas courtisanes del lado derecho llegaron a ser notables -eran coronadas "reinas del baile" y se les asignaban coloridos nombres- Luisa la Viajera, Mogador, la reina Pomaré, María Ajenjo, Rigolboche- con su nutrido grupo de amantes ricos.
Los bals del bulevar de Montparnasse con sus grandes espacios y extensos jardines crearon una atmósfera semi-campestre con un halo de cuentos de hadas que atraía gente de todo París. El baile de la Grande Chaumière, sito en un jardín lleno de acacias en la esquina sudeste del bulevar Montparnasse y el bulevar d'Enfer, dominó la vida nocturna de Montparnasse por casi setenta años. Fundado en 1787,
cuando un inglés llamado Tinkson construyó techados de paja en un jardín donde la gente bailaba, se juntó con el restaurante del lado. Cerca a 1817, el nuevo dueño, Père Lahire, añadió diversión, incluyendo un campo de tiro de pistola, un campo para bolos y montagnes russes, ancestro de la montaña rusa actual.
La Grande Chaumière fue eclipsada en 1847 cuando François Bullier, el antiguo iluminador de la Chaumière, compró un viejo bal en la parte este del bulevar Montparnasse, arregló el jardín con lilas y otros árboles, construyó un salón de baile exterior en exótico estilo morisco, y lo abrió como el Bal de la Closerie des Lilas.
Tres tardes por semana, bien presentadas señoras con sus caballeros de la orilla derecha, las menos elegantes y menos flamboyantes muchachas del barrio con sus amigos estudiantes, y sorprendidas aunque intrigadas parejas burguesas, se reunían en una mezcla de "juegos, sexo, champaña, y cancán."
Había peleas a menudo: entre hombres, mujeres o amantes. Père Bullier los calmaba pronto, y la muchedumbre saludaba cuando una chica, sosteniendo una pierna en el aire, bailaba un furioso cancán y hacía sugestivas señales con su mano libre.

Imagen: Henri de Toulouse-Lautrec/Afiche del Moulin Rouge, 1891


EL ARTE COMO INSTITUCION

El crecimiento de la comunidad de artistas en Montparnasse siguió al extraordinario suceso del sistema académico establecido por el estado francés al comienzo del décimo noveno siglo para entrenar artistas y promover su trabajo. El sistema creó una clase de maestros, o maîtres, que controlaban el entrenamiento y la educación de los artistas, tanto en la academia oficial, la Ecole des Beaux Arts, como en ateliers privados. Los maîtres servían también como jurados del Salón, para escoger cuatro a cinco mil trabajos para la exhibición anual de pintura y escultura. El día de apertura del Salón era " el día más importante de la temporada en París," y se llenaba de artistas y funcionarios gubernamentales, diplomáticos, y "todo aquel que en París tuviera pretensiones sociales y fuese capaz de adquirir una tarjeta de admisión."
La aceptación de una pintura en el Salón aseguraba su venta, y ganar una medalla allí subía su precio de inmediato. Los maîtres emergían como ricas, muy influyentes y respetadas 'estrellas', con grandes comisiones del Estado y un creciente número de ventas a coleccionistas burgueses.
A fines de los años 1870, las ventas anuales de cuadros en el mercado de arte de París promediaron alrededor de los cuarenta millones de francos. Las escenas mitológicas y de género de William Bouguereau fueron tan preciadas después, y sus precios tan altos, que él solía decir: "Pierdo cinco francos cada vez que meo."
Los maîtres perpetuaron el estilo y el contenido de aquello que desde entonces ha sido llamado arte "pompier". (Los cascos de los pompiers parisinos, bomberos, recordaban los de los soldados romanos en las clásicas escenas favorecidas por estos pintores.) El control de los maîtres era tan profundo que por muchas décadas fueron capaces de ocultar de la prensa y del público los revolucionarios cambios que tomaban lugar dentro de la pintura francesa. Cézanne, quien cada año enviaba sus pinturas al Salón, sólo para que fueran rechazadas, remarcó que él no tenía oportunidad en el "Salón de Monsieur Bouguereau."
Esta vasta empresa política, social y estética estableció la superioridad del arte francés y atrajo a París estudiantes y artistas jóvenes de todas partes del mundo, quienes ingresaron en la Ecole des Beaux Arts o en un maître's atelier. Después de pocos años de estudio, ellos podrían esperar que sus trabajos fuesen aceptados en el Salón con la posibilidad incluso de ganar alguna medalla. El número de artistas extranjeros creció regularmente. Aproximadamente dos mil doscientos artistas exponían cada año en el Salón. En el de 1886, catorce por ciento de los artistas eran foráneos; ya en el de 1890, se elevaron al veinte por ciento. Estos artistas retornaban a sus países para trabajar y enseñar, inspirando a las nuevas generaciones a venir a París. Este ciclo de seducción de artistas se renovaba y continuó bien hasta la primera década del siglo veinte.

Imagen: William Bouguereau/Desnuda sentada, 1884


ESTUDIOS Y MODELOS

Muchos escultores académicos se afincaron en Montparnasse porque necesitaban estudios en el primer piso debido a sus a menudo monumentales trabajos. A principios de los 1800, Montparnasse estaba todavía lleno de huertas, campos y grupos de chozas. Los artistas comenzaron a trasladarse a edificios pequeños ubicados en profundos y estrechos lotes, o convirtieron depósitos, cabañas de veraneo, y talleres de artesanos en estudios. De los seis mil artistas que vivían en París en los años sesenta, un estimado de mil quinientos habitaba en Montparnasse. Los artistas estaban tan bien establecidos en Montparnasse que, cuando el área comenzó a ser urbanizada a mediados del siglo diecinueve, se construyeron estudios junto a los apartamentos convencionales. Diferían de sus vecinos sólo por los ventanales en las fachadas, indicadores del diseño regular interior de los estudios: grandes ventanas verticales, y, a veces, tragaluces, cielos rasos altos, y un balcón para ver las pinturas en progreso, tanto como para dormir. Incluso más numerosas eran las simples y primitivas estructuras que tenían dos o tres pisos de estudios, levantadas en los largos patios o los lotes vacíos detrás de los edificios de la calle. Cuando estas edificaciones llenaban un lote completo, eran llamadas cités.
Aunque los marchantes y las galerías se centraban en la orilla derecha , los negocios relacionados con el arte se movieron hacia Montparnasse. Algunos de los vendedores de cuadros, como Lefebvre-Foinet, localizado en la calle Bréa, eran químicos originalmente. Vendían pinturas, pinceles, telas y materiales, y respondían preguntas técnicas a los problemas que enfrentaban los artistas. Igualmente guardaban y enviaban pinturas, rentaban estudios, y representaban clientes en los Salones cuando éstos se hallaban fuera de París.
En Montparnasse surgieron academias de arte que proveían modelos vivos y críticas semanales por un estipulado monto mensual. La más vieja de París, la Académie Suisse, comenzó en 1815 en el Quai des Orfevres y a través de los años atrajo artistas como Delacroix, Courbet, y más tarde Manet, Monet, y Pissarro. En 1861, Paul Cézanne tomó un estudio en el número 5 de la calle Chevreuse y trabajó en la Académie Suisse de seis a once por las mañanas, encontrándose a veces con Emile Zola para el almuerzo y una sesión de retrato. Un antiguo modelo, Colarossi, se hizo cargo de la academia en 1870, y se trasladó bajo su nombre al techado de la calle de la Grande Chaumière, número 10.
Había un "mercado de modelos" cada lunes en la mañana. Familias enteras de italianos se reunían temprano en el bulevar de Montparnasse, hacia la calle de la Grande Chaumière, con la esperanza de transformarse en madonnas, querubines, héroes mitológicos, o guerreros clásicos por la semana. Cuando un artista necesitaba un desnudo, podía pedir a los posibles modelos que se desvistiesen en un cuarto de la Académie Colarossi.

Imagen: Montparnasse, con el Moulin Rouge


NORTEAMERICANOS EN PARIS

El 24 de mayo de 1890, el embajador norteamericano en Francia, Whitelaw Reid, inauguró la Asociación Norteamericana de Arte. Hablando en su jardín del 131, bulevar de Montparnasse, declaró: "Casi todos los estudiantes que buscan instrucción en arte en el Viejo Mundo están reunidos a no más de una milla o dos de este punto... Hay en este momento mil quinientos estudiantes de arte norteamericanos en París." A pesar de que el recuento hecho por Reid pudiera ser alto, los norteamericanos que arribaron a París desde cerca a 1860 se convirtieron en el grupo extranjero más numeroso de artistas ya por 1890. Ignorando el trabajo de los Impresionistas, vinieron al París de los pintores y escultores académicos. Ingresaron a la Ecole des Beaux Arts o se unieron a los ateliers de los maîtres, y trabajaron para ser aceptados en el Salón. Su éxito dentro del sistema fue impresionante. Durante los años noventa, los años pico de la participación norteamericana, seiscientos cuarenta artistas norteamericanos exhibieron en los primeros Salones, donde sus trabajos ganaron medallas, y fueron comprados por el gobierno francés. Pronto siguieron ventas por comisión en Norteamérica.
Las mujeres enfrentaron grandes dificultades para realizar sus estudios. Eran excluidas de la Ecole mantenida por el gobierno; atendían clases separadas por casi el doble del costo en las academias privadas, y, como "buenas chicas", no podían participar de la vida de café después del trabajo. Así, según la pintora Mary Fairchild: "(Nosotras) perdemos el intercambio gratuito de opiniones, noticias y chismes con los jóvenes (hombres) de nuestra especie." A pesar de esto, más de un tercio de los norteamericanos que exhibían en los Salones eran mujeres.
La esposa del embajador norteamericano, Elizabeth Mills Reid, una mujer fuerte con dinero de su propio peculio, decidió colaborar con esas jóvenes artistas. En 1893, alquiló un edificio en el número 4, calle de Chevreuse y estableció el Club de Muchachas Norteamericanas. El club proveía cuarenta habitaciones a cinco dólares al mes y comidas a bajo precio, haciendo posible la supervivencia de una mujer joven en París por cuarenta francos mensuales.
Para los miembros exclusivamente masculinos de la Asociación Norteamericana de Arte, su fundador, el coronel A.A. Anderson, visualizó "una casa donde el estudiante pueda comer y pasar las tardes en un medio ambiente agradable", pero no podía comprar licor, apostar, o discutir política. Así, muchos muchachos preferían cenar en la barata Crèmerie Leduc, o malgastar en el Restaurant Lavenue, presidido por Mademoiselle Fanny por más de cuarenta años. Después de la cena se reunirían en la terrasse de la Closerie des Lilas, con preciosas modelos francesas con quienes coqueteaban o se relacionaban, y seguirían hasta bailar en Bal Bullier, "buceando", como escribiera un artista, "en un verdadero remolino de estudiantes y muchachas."

Imagen: Jean Pierre Lagrue/La Closerie des Lilas


NUESTRO GRAN AÑO

"Justo al frente de la academia Colarossi dos afiches pintados en metal atraían la mirada," escribió un joven artista polaco acerca de la crèmerie de la señora Charlotte. "Entre los dos dibujos estaba la entrada a un pequeño cuarto tan lleno de pinturas, hasta el cielo raso, que recordaba el de un marchante de arte parisino... Y en la esquina detrás del mostrador, de cara a la puerta, se sentaba la corpulenta Madame Charlotte....Ella recibía a sus clientes con una plácida sonrisa; todos eran buenos amigos íntimos."
Paul Gauguin y August Strindberg eran el centro de un grupo de artistas y escritores franceses, ingleses, polacos y españoles que se reunían en casa de Madame Charlotte cada noche del invierno de 1894-95. El grupo escuchaba intensamente cuando Strindberg discutía los secretos de la alquimia y Gauguin sermoneaba acerca de "los elementos revolucionarios que él introdujo en la pintura gracias a su estadía entre gente primitiva."
Gauguin había retornado de Tahití en el otoño de 1893, seguro de su éxito en el mundo artístico de París. Mme. Charlotte le prestó dinero para rentar un pequeño estudio en el 8 de la calle Grande Chaumière y lo invitó a comer en su crèmerie a crédito. Una inesperada herencia permitió a Gauguin trasladarse a un estudio más grande en un nuevo edificio sito en el número 6 de la calle Vercingétorix. Gauguin cubrió las paredes con papel amarillo cromado, pinturas, y recuerdos de su viaje a Tahití. Sus vecinos del piso de abajo, el compositor William Molard y su esposa sueca, Ida Ericsson, escultora, eran visitados por un flujo de personas día y noche. Su hija de trece años, Judith, estaba impactada por Gauguin. La celadora mirada de la madre protegió a Judith hasta que el marchante Vollard envió a Gauguin una muchacha malaya, Annah, también de trece años. El pintó un desnudo tamaño natural de Annah, titulado en tahitiano "La pequeña Judith no ha sido todavía usada."
Los artículos de Strindberg eran ampliamente publicados en París, y su obra, El Padre, tuvo gran suceso cuando la estrenaron en diciembre de 1894, en el Théâtre de l'Oeuvre. El febrero siguiente, Strindberg se trasladó a un cuarto amoblado en la Grande Chaumière, número 12, llevando consigo sus experimentos de alquimia. El caracterizó al grupo que se juntaba alrededor de Gauguin los miércoles como "un completo círculo de artistas-anarquistas... moral relajada, deliberado ateísmo." Pero admitía, "que había mucho talento entre ellos e infinita sagacidad."
En las tardes en casa de Gauguin se tocaba guitarra, mandolina y piano; se disfrazaban y tenían dramáticas lecturas. El cuasi-enano escultor vasco, Paco Durio, organizaba elaborados juegos de adivinanzas, que Strindberg resolvía el primero. Alfred Jarry llevó a su amigo Henri Rousseau, quien a veces daba conciertos imprevistos con su violín.

Imagen: Paul Gauguin/Autorretrato, 1896


PASCIN

Jules Pascin nació en Vidin, Bulgaria, en 1885, dentro de una familia judía de prósperos mercaderes de granos. Dibujó constantemente desde muy niño y no tenía ningún interés en continuar con el negocio familiar. Prefería hacer esbozos en el burdel local, donde la madama impulsaba su talento artístico y le proveía de modelos. Cuando la relación que mantenía con la patrona del prostíbulo amenazó la reputación familiar, su padre lo envió a Alemania. En 1902, llegó a Munich a la edad de diecisiete. Durante los próximos años viajó entre Berlín, Viena y Munich, estudiando pintura en varios estudios y academias, y manteniéndose vendiendo dibujos a revistas alemanas. Temprano en el año de 1905, la revista satírica Simplicissimus lo contrató pagándole la principesca suma de cuatrocientos francos por mes.
Más tarde, el mismo año, Pascin siguió a sus amigos de Munich a París, llegando allí el 24 de diciembre. Un grupo del Dôme, que no solía dar tal honor a ningún recién llegado, lo esperaba en la estación. Lo llevaron al Dôme y al Hôtel des Ecoles en la calle Delambre donde vivió hasta 1908. Pascin se transformó en el centro del grupo con sus punzantes, sagaces observaciones y su hábito de dibujar todo el tiempo. Ahlers-Hestermann lo describió así: "Se sentaba en el café y se hacía traer papel,  su cabeza doblada, cerca de la mesa, sus manos con delicados, puntiagudos dedos hacían dibujos uno tras otro. Añadía color con granos de café o calentando el papel con fósforos sulfurados. Cuando usaba acuarela, la alargaba con agua de seltzer. Tiraba los dibujos rechazados debajo de la mesa y el desorden a su alrededor crecía como un chiquero."
A pesar del éxito de sus dibujos satíricos, Pascin quería pintar. Y, como muchos de los artistas de su grupo, copiaba a los grandes maestros del Louvre. Ahlers-Hestermann lo acompañaba: "No hablaba de los grandes maestros, pero señalaba un gigantesco Van Loo, en cuya parte superior una divertida odalisca rococó salía por una puerta; se paraba delante de un clásico y sentimental Tres Gracias, un díptico de von Greuze; y se extasiaba con la muchacha de boca de sapo de Ingres. Estaba decidido a copiar ésos."
Pascin asistía también a clases de dibujo en la Académie Colarossi y, alejado de los viejos maestros del Louvre, era capaz de desarrollar su propio estilo "exageradamente dibujado y levemente coloreado." Envió trabajos a cada uno de los Salon d'Automne entre 1908 y 1912, y a exhibiciones en Berlín y Budapest. Berthe Weill incluyó dibujos de Pascin en una exposición grupal en 1910, pero añadió que "hubo que ponerlo en un rincón, solo, porque sus dibujos son un tanto atrevidos y sobresaltan a los coleccionistas."

Imagen: Jules Pascin/Sin título, 1905


HERMINE DAVID

Cuando Hermine-Lionette-Cartan David nació en 1886, su excéntrica madre insistió que su padre era un príncipe Habsburgo con quien ella había tenido un breve encuentro durante su igualmente breve viaje a París. Un temprano accidente con la aguja de un corsé casi costó a Hermine su ojo derecho, el cual más tarde tuvo la tendencia a desviarse. Después de tomar clases privadas en pintura miniaturista, dibujo y grabado, ella fue aceptada, en 1902, en la Ecole des Beaux Arts, abierta para mujeres sólo desde 1900. Luego de unos meses, sin embargo, Hermine la cambió por la atmósfera más liberal de la Académie Julian, en el atelier de Jean-Paul Laurens. A partir de 1905, ella exhibió regularmente en el Salón de Mujeres Pintoras, donde los críticos la consideraron muy promisoria.
Hermine David y Pascin se encontraron en 1907. La muy mentada historia es que Rudolf Levy presentó a Hermine a Henri Bing en la inauguración de una galería en septiembre. Bing estaba interesado en su trabajo, y le pidió traer sus miniaturas en marfil a su departamento de la calle Lauriston. La madre de Hermine, temiendo por la virginidad de su hija, cosió a Hermine a su corsé antes de que fuera al apartamento de Bing. Pascin, que usualmente estaba y pintaba allí, abrió la puerta vistiendo un kimono. Hermine sucumbió, el corsé fue pasto de las tijeras, y ellos se convirtieron en amantes. Fue el respetable Levy sin embargo quien tuvo que acompañar a Hermine a casa y reconciliar a su madre con lo inevitable.
Las mujeres no eran bienvenidas al grupo alemán del Dôme. Ahlers-Hestermann escribió: "Sólo algunos de los camaradas llevaban a sus mujeres o a sus chicas al café, e, incluso entonces, nosotros no éramos muy corteses con ellas... El pequeño grupo de habituales eran en su mayoría modelos." A pesar de su carácter, "mezcla de características juveniles e histéricas," Hermine era una excepción y llegó a ser una habitué, como Ahlers-Hestermann relata: "Una francesa con ojos muy abiertos, de mirada fija a veces, con un rostro levemente empolvado, en el cual, una boca rojo geranio, extraordinaria incluso para París, brillaba. Ella estaba estrechamente ligada a uno de los pilares del grupo del Dôme y dibujaba y pintaba acuarelas siempre (como su amigo). Hacía encantadores cuadros, primitivos pero inteligentes. También hacía miniaturas, extremadamente pequeñas cosas que podían ser montadas sobre joyas. Era callada y nunca se quejaba cuando se hablaba alemán toda la tarde y ella no entendía nada.."
Después de dejar el Hôtel des Ecoles cerca a 1908, Pascin llevó una existencia nomádica, viviendo en una serie de estudios y cuartos de hotel en Montmartre y Montparnasse. Hermine, que lo impulsaba a proseguir su pintura, se reunía con él de tiempo en tiempo, sin nunca abandonar totalmente a su madre.

Imagen: Hermine David/Match de boxeo


LOS STEIN Y MATISSE

Hacia el comienzo de 1905, toda la familia Stein se había trasladado de Oakland, California, acerca de la cual Gertrude comentaba, "no hay un allí, allí", a Montparnasse. Leo y su hermana Gertrude se ubicaron en un edificio de estudios en el 27 de la calle de Fleurus, y Michael y su esposa, Sarah, cerca de la esquina en el 58, rue Madame.
Una vez establecidos en París, Leo siguió el consejo de Bernard Berenson de seguir el trabajo de Cézanne en la galería Vollard. Leo y Gertrude, con un pequeño ingreso independiente, empezaron a comprar cuadros seriamente, adquiriendo trabajos de Renoir, Gauguin y Cézanne. Cuando Leo vio el cuadro de Matisse Mujer con sombrero en el Salón de Otoño de 1905, pensó "una cosa brillante y poderosa, pero la pintura más sucia que he visto. Era aquello por lo que estaba esperando sin saberlo."
Un artista alemán, Hans Purrmann, recién llegado a París, fue advertido por sus amigos del Dôme que "reiría hasta morir" en el recinto del Salón de Otoño que incluía a Matisse, Derain, Vlaminck, Freisz, Marquet y Rouault, y que era llamado el salon des Fauves (salón de los salvajes). Al contrario, Purrmann se fascinó, volviendo muchas veces. Cuando, pocas semanas después, fue llevado por un pintor norteamericano, Maurice Sterne, a un sábado en casa de los Stein, estuvo asombrado de ver Mujer con sombrero colgando de la pared. Su cercana inspección de la pintura fue interrumpida por Matisse en persona; los dos llegaron a ser grandes amigos.
Purrmann vio un par de dibujos de Picasso en la pared, que Leo y Gertrude habían comprado unas semanas después de adquirir el primer Matisse. En aquel tiempo, Leo escribió a un amigo acerca de "dos pinturas hechas por un joven pintor español llamado Picasso a quien yo considero un genio de considerable magnitud y uno de los más notables dibujantes vivos." Leo fue prontamente presentado a Picasso por el escritor y "presentador oficial", Henri-Pierre Roché. Picasso y su amante, Fernande Olivier, llegaron muy rápido a ser visitantes regulares de la rue de Fleurus.
En los años siguientes, todo aquel interesado en arte moderno iba y venía entre la rue de Fleurus y la rue Madame los sábados por la tarde donde podían ver los últimos cuadros de Picasso y de Matisse y oír la explicación intelectual de Leo o la defensa apasionada de Sarah sobre ellos. Pero después de 1907, Leo no podía soportar los cambios radicales en los trabajos tanto de Matisse como de Picasso. Mientras Gertrude desarrollaba una fuerte afinidad estética por Picasso, Michael y Sarah Stein se conservaron cercanos a Matisse. Matisse llevaría montones de cuadros a la rue Madame y Sarah, pintora ella misma, "le diría lo que pensaba, a veces brutalmente. El parecía siempre dispuesto a escuchar y a discutir."

Imagen: Henri Matisse/Mujer con sombrero, 1905


LA ACADEMIA MATISSE

Durante 1907, Matisse iba al estudio de Sarah Stein para evaluar trabajos suyos y de Hans Purrmann. Estas informales sesiones llevaron al plan de proporcionar un taller en el que Matisse pudiera enseñar a un reducido grupo de alumnos regularmente. Leo Stein trajo al artista sueco Carl Palme al grupo fundador y Hans Purrmann a dos norteamericanos: Max Weber y Patrick Henry Bruce. Entre Navidad y fin de año, el grupo se reunió de forma constante en el Dôme buscando un lugar. Sarah y Purrmann encontraron uno en un antiguo convento de la rue de Sèvres, donde Matisse había trabajado por muchos años. Meses después el convento estaba sentenciado a desaparecer, y Purrmann y Bruce hallaron otro espacio mayor en otro viejo convento, el del Sagrado Corazón en el boulevard des Invalides.
En enero de 1908, las clases comenzaron con gran expectativa. Los estudiantes trabajarían por cinco días con un mismo modelo. Cuando Matisse entró al estudio el sábado para su primera evaluación, se asombró de ver que los estudiantes habían pasado la semana entera pintando inmensas telas con fuertes colores y formas distorsionadas. Salió del atelier, fue al suyo propio dentro del edificio, y retornó con la copia de una cabeza griega, la que puso en un taburete en el centro del cuarto diciendo a los estudiantes que comenzaran a dibujar "desde lo antiguo". Estricto, Matisse llevó a sus estudiantes al Louvre para analizar pinturas e insistió en que se concentrasen en las bases fundamentales del dibujo, y que con esta base firme ellos podrían luego desarrollar su peculiar individualidad. Purrmann lo recuerda diciendo a la clase: "Ustedes deben ser capaces de caminar con firmeza en el piso antes de que comiencen a andar por la pasarela."
Durante los cuatro años de la Academia Matisse sólo tres de sus estudiantes no fueron extranjeros. Rudolf Levy, a quien trajo Purrmann en el otoño de 1908, se unió a la academia y trajo a muchos alemanes del Dôme consigo. Suecos y noruegos formaban más de la mitad de la escuela, algunos habiendo llegado expresamente a París para estudiar con Matisse. Los rusos y los húngaros los siguieron.
Estudiantes de la Académie Colarossi y de otras también vinieron; ya para el invierno de 1910-11, la Academia Matisse contaba con más de cincuenta alumnos. Corregir el trabajo de tantos tomaba un sábado completo; Matisse, agotado, declararía,"Ya no puedo ver con claridad". Empezó a evaluar menos y discontinuó sus visitas en la primavera de 1911. Sin embargo, impulsó a sus estudiantes a visitarlo en Issy-les-Moulineaux, donde cada lunes hacía critique en el gran estudio que había construido en el jardín. En París, las clases de la academia continuaron hasta 1912 bajo la supervisión de Rudolf Levy.


AMEDEO MODIGLIANI

Amedeo Modigliani nació en Livorno en 1884, el más joven de una familia de judíos sefarditas con poco dinero pero con una rica vida intelectual y cultural. Mientras estudiaba arte en Venecia en 1903, Modigliani conoció al artista chileno Manuel Ortiz de Zárate, quien lo llenó con historias de París y de los artistas de Montmartre. Modigliani no descansó hasta que su familia le permitió ir a París.
Arribó allí en 1906 a la edad de veintidós años, con ocho de duro entrenamiento académico detrás suyo. Reverenciaba a los grandes maestros, se absorbía románticamente en la literatura, en especial poesía, y deseaba con fervor triunfar como artista. Modigliani se estableció en Montmartre, frecuentando bares y cafés, y siendo exitoso con las mujeres. Pero nunca sintió afinidad ni con los fauves que rodeaban a Matisse o los cubistas alrededor de Picasso. Modigliani era, como lo puso André Salmon: "un amigo de los cafés no del estudio".
En el otoño de 1907, Modigliani conoció a un joven médico, el Dr. Paul Alexandre, quien compró la mayor parte de sus trabajos primerizos. El doctor posó para el artista y lo invitó a trabajar en la colonia de artistas que había establecido en la rue du Delta.
Mientras estaba en Montmartre, Modigliani talló algunas cabezas con maderos robados de la construcción de la estación del metropolitano, en Barbès-Rocheouart. Pero no fue hasta haber regresado de una visita a Livorno en 1909, que se trasladó a Montparnasse al número 14, cité Falguière, donde comenzó a esculpir en piedra. Se hizo amigo de Brancusi, quien vivía el el 54, rue du Montparnasse. Puede ser que los dos artistas se estimularan recíprocamente. De todos modos las ideas de Modigliani acerca de la escultura estaban fuertemente conectadas a la tradición italiana de esculpir en piedra, así llegó a ser amigo de los talladores italianos en París que habían sido importados durante el boom constructor que transformó Montparnasse. Las construcciones se convirtieron en centros de actividad, donde cantores ambulantes, vendedores y prostitutas se juntaban. Los talladores permitían trabajar a Modigliani en estos sitios donde no sería molestado. Asimismo le prestaban herramientas y le conseguían piedra.
En esos años, Modigliani trabajó en una serie de cabezas y más tarde cariátides hechas de grandes piezas de piedra caliza. Planeó estas obras como columnas para un templo de la belleza. Jacques Lipchitz describió una visita al estudio de Modigliani donde observó "algunas testas en piedra, quizá cinco, (las cuales) estaban paradas en el piso de cemento del patio frente al estudio. El iba ajustándolas una a otra... Me explicó que las había concebido como un conjunto". Modigliani exhibió un grupo de siete cabezas en el Salon d'Automne en 1912.

Imagen: Amedeo Modigliani/Cipreses y casas, sin fecha


AFINCANDOSE

En 1909, Picasso y su amante, Fernande Olivier, se mudaron a un apartamento en el boulevard de Clichy a los pies de Montmartre. Picasso mantuvo su taller en Bateau Lavoir; y en 1912, Gertrude Stein vio ahí las palabras "Ma Jolie" escritas sobre un cuadro y supo que estaban dedicadas a un nuevo amor.  En efecto, Picasso se había enamorado de Eva Gouel, quien era entonces la amante del pintor Louis Marcoussis. Picasso y Eva viajaron juntos a Céret en mayo de 1912, y Picasso pidió a su agente vendedor, Daniel-Henry Kahnweiler, trasladar sus cosas a un nuevo estudio en el 242 del Boulevard Raspail, cerca del cementerio de Montparnasse. Más o menos al año, Picasso y Eva se fueron a un estudio más grande en el 5 bis, rue Schoelcher, cuyas ventanas daban al cementerio.
Muchos de los jóvenes cubistas franceses se mudaron a talleres en Montparnasse o cerca a las áreas de la orilla izquierda. Se encontraban con frecuencia, primero en la Closerie des Lilas y luego en la casa de cada uno, en particular en la de Henri Le Fauconnier en la rue Visconti.
Otro grupo de cubistas, la mayoría de ellos extranjeros, se estableció en la rue du Départ, 26. Piet Mondrian, quien había estado en Montparnasse desde 1911, se trasladó a un estudio allí, en el verano de 1912, que le proveyera Conrad Kickert, un pintor y coleccionista holandés. Sus vecinos eran Lodewijk Schelfhout y Diego Rivera.
Kees Van Dongen -un artista holandés de estilo diferente- vivió entre 1906 y 1908 en Bateau Lavoir, donde él y su esposa, Guus, adoraban entretener a otros artistas. En 1913, Van Dongen se mudó a un amplio estudio en rue Denfert-Rochereau en Montparnasse. Sus coloridas, sensuales pinturas de las mujeres de la noche parisina eran muy exitosas. Cuando la policía declaró obsceno un cuadro que pintó de su mujer desnuda y lo removió del Salon d'Automne en 1913, comenzó una batalla: los conservadores sostenían una moral y una estética tradicionales en arte; los escritores y artistas liberales defendían el cuadro y su abierta sexualidad con ferocidad. Con el escándalo, Van Dongen conquistó París; ricas y aristocráticas mujeres se arremolinaban para ser retratadas por él. Van Dongen las invitaba, a sus maridos, a sus amantes, a artistas amigos a locas y excesivas fiestas de disfraces en su atelier de Montparnasse. Para una, ahora famosa, fiesta en marzo de 1914, Van Dongen pintó el piso con grandes flores rojas y azules, diseminó almohadones, y colgó telas brillosas en la pared. Su esposa vestía una larga bata negra y brillantemente coloreado maquillaje como una de las figuras fauves de los cuadros de su esposo. Van Dongen se cambió de vestiduras varias veces durante la noche, pero a Fernande Olivier le gustó más que nada como un "gran, gesticulante diablo contorsionado."

Imagen: Joan Vidal Ventossa/Retrato de Fernande Olivier, Pablo Picasso y Ramón Reventós, 1906


FOUJITA Y RIVERA

Tsuguharu Foujita nació en Tokio en 1886 de una familia samurai. Su padre era un médico en la armada imperial con rango de general.
Foujita empezó a dibujar desde muy temprana edad, y después de la escuela secundaria se enroló en la División de Arte Occidental de la Escuela de Arte de Tokio. Estudio bajo Kuroda Seiki, quien estuvo en París en los ochocientos ochenta y había estudiado con Raphaël Collin en la Académie Colarossi. Al graduarse, Foujita se casó con una compañera artista y alcanzó algún éxito. -el emperador coreano en el exilio le encargó un retrato. Sin embargo en junio de 1913, a los veintisiete años, Foujita obtuvo el permiso paterno para viajar, así como cierta pensión. Luego de cuarenta y cinco días de viaje, llegó a París, vía Marsella. Fue directamente a Montparnasse y tomó una habitación en el Hôtel d'Odessa. Pronto conoció al pintor chileno Ortiz de Zárate y el escultor ruso Oscar Miestchaninoff, quien lo llevó al Salon d'Automne, donde Foujita estaba impresionado de ver más de tres mil pinturas y esculturas.
A Foujita le atraían las ideas de Raymond Duncan acerca de la vida natural y la simplicidad griega. Se unió a la academia de Duncan y aparecía con su amigo Kawashima en las calles de Montparnasse con sandalias manufacturadas y túnicas de estilo griego, de algodón hilado a mano. "Ellos eran", anotaba una mujer, "un gran suceso en las fiestas"; las mujeres de París encontraban adorable a Foujita.
Foujita pronto se cansó de esa vida espartana, pero no antes de que el artista mexicano Diego Rivera los pintara a él y a Kawashima en aquellos trajes clásicos. Por entonces Rivera estaba viviendo con Angelina Beloff, una pintora e impresora de arte rusa, en un estudio en la rue du Départ, número 26. El era buen amigo de Miestchaninoff y otros artistas de Europa oriental que vivían cerca de La Ruche y la Cité Falguière. Su vecino dentro del edificio era Piet Mondrian. Rivera, que trabajaba hacia el cubismo, recordaba que "mi trabajo en este período... le debía mucho a Mondrian, un buen amigo y vecino, con quien yo intercambiaba ideas y experiencias artísticas."
Ortiz de Zárate llegó al departamento de Rivera un día de 1914 y le dijo, "Picasso me envía a decirte que si tú no vas a verlo, él vendrá a verte a ti." Rivera de inmediato: "acompañé a Zárate a la casa de Picasso junto con los pintores japoneses Foujita y Kawashima, que posaban para mí para una tela que estaba haciendo."
Rivera y Picasso pasaron horas intercambiando ideas acerca del cubismo. Foujita recordaba estar más impresionado con los cuadros de Henri Rousseau que Picasso poseía, que con el propio trabajo cubista de Picasso. En aquellos años, Foujita pintó muchos paisajes de la región de París reminiscentes de la obra de Rousseau.

Imagen: Tsuguharu Foujita/Mujer peinándose, 1931


DEL ESTE
Casi todos los artistas rusos y europeos del este que llegaron a París cerca a 1910 no tenían expectaciones de volver nunca a casa. La comunidad rusa era grande y bien organizada, y la Unión de Artistas Rusos organizaba bailes de caridad para beneficiar a sus compatriotas necesitados.
Marie Vassilieff fue vital en la apertura de la Academia Rusa en 1910 para los jóvenes artistas rusos que no conocían el francés. Ella rompió con la academia en 1912 y organizó clases particulares en su propio taller del impasse du Maine, donde Léger dio dos importantes lecturas sobre arte justo antes de la guerra.
Chaim Soutine, creció en la más absoluta miseria en un pueblecito de las afueras de Minsk. Estudió primero en Minsk y luego en la Academia de Bellas Artes de Vilna, antes de llegar a París en el verano de 1913 con su amigo Michael Kikoïne. Soutine se enroló en el estudio de Ferdinand Cormon en la Ecole des Beaux Arts y vagaba por el Louvre, estudiando sus pinturas favoritas de los viejos maestros.
Marevna Vorobev llegó a París en 1912, luego de pasar un año en la colonia artística rusa que había crecido en torno a Maxim Gorki en Capri. Tuvo un pequeño affaire con Ossip Zadkine y se sostuvo copiando cuadros en el Louvre. Marevna expresaba la energía que estos artistas trajeron a Montparnasse: "Eramos jóvenes, profundamente comprometidos con el arte, confiados en nuestros talentos y nuestra fuerza, con energía para sobrevivir, trabajar, y, claro, ¡amar!"
Asistía a las sesiones vespertinas de arte de la Academia donde "un modelo posaba cerca de la cocina en un extremo de la sala... Soutine siempre se sentaba hacia la pared de atrás, ocultando el papel en el cual trabajaba". Después de la clase usualmente se sentaban alrededor del samovar y bebían té. La voz de Zadkine resonaba sobre el grupo, pero "Soutine era muy callado; una sonriente continencia y todo acerca de él mostraba que estaba contento en esa atmósfera a medida que tomaba su té en una salsera, absorbiéndolo a través de un cubo de azúcar como un cochero." A pesar de esos pacíficos interludios, Soutine estaba recluido en una solitaria vida de desesperada pobreza, ansiedad y timidez.
Como muchos artistas de Rusia y Europa del este, Soutine, Kikoïne, y Krémègne vivían en La Ruche, un complejo con estudios en el 2 del passage Dantzig. Marc Chagall, que también habitaba en La Ruche, era un tipo completamente diferente, aunque provenía de una familia relativamente pobre de Vitebsk. Era extremadamente apuesto y encantador, muy seguro de sí mismo, y ambicioso. Arribado a París en 1910, Chagall se trasladó rápidamente fuera del círculo de pintores emigrados hacia la avant garde internacional, llegando a ser amigo de autores progresistas como Apollinaire y Canudo, y del grupo cubista de Montparnasse en torno a Robert Delaunay.


MODI Y BEATRICE

Beatrice Hastings, de ojos verdes y locuaz, con un apetito insaciable por trabajo, hombres y licor, llegó a París en abril de 1914. Durante los siete años previos, ella escribió una columna para el New Age, un diario político y literario británico. Había sido también la amante del editor, R.A. Orage, que le encargó redactar una columna parisina. Ella encontró un apartamento en la rue du Montparnasse, 53, al frente de donde vivían Brancusi y Lipchitz. Tenía dos habitaciones, gas y agua corriente, y costaba sesenta y cinco francos al mes. Conoció a Modigliani en chez Rosalie: "Me senté en el lado opuesto a él. Hashish y brandy. Nada impresionante. No sabía quién era. Parecía feo, feroz, mercenario. Lo encontré otra vez en el café Rotonde. Estaba afeitado y encantador. Levantó su gorra con un lindo gesto, enrojeció hasta los ojos y me pidió venir a ver su trabajo." Pronto Beatrice estaba "asombrada con el pálido y hermoso villano."
En septiembre, se mudó a una casa de dos pisos y cuatro cuartos, con jardín, en la rue Norvins en la cima de Montmartre. Modigliani nunca vivió allí de forma permanente, pero iba cuando le placía, a veces pintando en la casa de ella. Nunca abandonaron Montparnasse y eran vistos constantemente en lo de Rosalie, la Rotonde y la cantina de Marie Vassilieff.
Cuando Modigliani encontró a Beatrice, acababa de volver a empezar a pintar luego de cuatro años dedicados a la escultura. Conservó su estudio del boulevard Raspail hasta 1915, y sus primeros cuadros fueron retratos de sus amigos de Montparnasse: Diego Rivera, Frank Burty Haviland, y el pintor sueco Viking Eggeling.
En enero de 1915, Max Jacob escribió a Apollinaire, todavía en el frente de batalla: "He descubierto a una poetisa inglesa que se emborracha sola con whiskey." Jacob se hizo amigo de Beatrice y fue un constante visitador de su casa. Introdujo a Modigliani al vendedor de arte Paul Guillaume. En septiembre, Guillaume escribió a Apollinaire en el frente preguntándole si debía hacerse cargo de Modigliani. Cuando Apollinaire dio su aprobación calificada, Guillaume se convirtió en el agente oficial de Modigliani y alquiló un estudio para él en Montmartre.
Modigliani hizo muchos retratos de Beatrice en los dos años que duró su relación, que fue apasionada y turbulenta, marcada por disputas intelectuales y escenas extravagantes. Una vez Modigliani saltó en frente del taxi donde iba Beatrice y luego se colgó del tren para evitar que ella hiciese un corto viaje a Londres. Más tarde, las peleas resultaron incluso más violentas, especialmente, Beatrice escribió: "si yo resultaba estar ebria, también... Cierta vez, tuvimos una batalla real, subiendo y bajando por la casa diez veces, él armado con una olla y yo con con una larga escoba de paja." Pero añadió: "Qué feliz era yo, allí en esa cabaña en la Butte."

Imagen: Amedeo Modigliani/Madame Pompadour (Retrato de Beatrice Hastings), 1915

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Del libro Kiki's Paris/Artistas y Amantes 1900-1930

Publicado como suplemento en PUEBLO Y CULTURA (OPINIÓN/Cochabamba), 06/06/1996

Glacier threat to Bolivia capital/MEDIO AMBIENTE

By David Shukman
Environment correspondent, BBC News, La Paz, Bolivia

Fears are growing for the future of water supplies in one of Latin America's fastest-growing urban areas - Bolivia's sprawling city of La Paz and its neighbour El Alto.
Scientists monitoring the glaciers high in the Andes mountains - a key source of water - say the ice is showing signs of shrinking faster than previously forecast.
Faced with a booming population and a combination of glacial retreat and reduced rainfall, the governor of the La Paz region is even contemplating moving people to other parts of Bolivia.
Water is already in short supply among the poorest communities and has become a cause of tension.
It's a problem that begins now but will become more serious as other, much larger glaciers melt as well.
In El Alto's District 8, I watched 13-year-old Christian Muraga fill a bucket from a communal tap shared with 80 families.
I asked if the tap always produces water.
"No, there isn't water every day from this tap, sometimes nothing."
The nearest alternative is nearly one kilometre away. Campaign groups say as many as one quarter of the city's population do not have ready access to water.
Sergio Criales of Oxfam told me: "The problem is getting worse because of climate change and because they don't have enough water to cover all their demands."
Water battle
The tap was established illegally and draws water from the scarce mains supply running in a neighbouring district.
Christian's father Macario said that there are often disputes over access to water and that fights occasionally break out.
Water has become so precious that we even found a group of women cleaning plastic bags in a heavily contaminated stream that stank of raw sewage.
When I asked why they were doing this, one replied that she had no alternative.
Much of the city's water supply comes from glaciers
"There is no other water to use. I know it is dirty and I am worried about my children. But what can I do?"
The shortage of fresh water is partly the result of the influx of tens of thousands of people to El Alto every year leaving the authorities unable to cope.
But another factor is a rise in temperature that's faster than the global average and its effect on the snow-capped peaks that dominate the skyline.
Researchers say that the glaciers are in dramatic retreat across the tropical regions of the Andes.
When the rate of melting is faster than the accumulation of snow, the glaciers lose mass and no longer produce a steady flow of water.
We made the steep journey up to the site of one glacier on the mountain Chacaltaya. At an altitude of 5,300 metres, it used to be the world's highest ski resort.
All that's left of the glacier now is a tiny patch of white amid a vast sweep of bare grey rock.
High impact
Back in 2005, glaciologist Edson Ramirez, from the University of San Andres in La Paz, predicted that the Chacaltaya glacier would vanish by 2015.
In fact it's happened several years sooner.
Dr Ramirez told me that the rate and scale of melting of the Andean glaciers at this altitude was an indicator of climate change.
"This is really a problem. It's a problem that begins now but will become more serious as other, much larger glaciers melt as well."
And the impact is highly visible. Visiting a reservoir fed by one glacier, we saw large areas of cracked mud around its edges as its level was far lower than normal.
Particularly vital to the water supply is the fate of the ice hugging the multiple peaks of Illimani, towering above La Paz. The glaciers there have also been recorded as shrinking.
A twisting trail cut through canyons and along cliff-faces took us to the slopes of this vast mountain and the village of Khapi.
In the dazzling sunshine and thin air, the scene looked idyllic with glacial streams watering tiny plots of vegetables.
But the village elders say the lower edge of the glacier they depend on has been advancing up the mountain.
They've noticed how the flow sometimes surges with dirty yellow water unsuitable for irrigation but is generally reduced.
As Lucia Quispe tended one of her fields, she said: "Twenty years ago there was a lot more water. We want to plant potatoes, maize and beans but we don't have enough water.
"We are fighting between ourselves near the channel because one person wants to send the stream one way, and another the other way. We just don't have enough water."
City limits
One fundamental question is whether this will become another reason for people to head for the cities.
In the last 10 years, 15 families have left Khapi - leaving just 45 families - and one reason mentioned is the falling supply of water.
And this drift from the countryside to the urban areas seems likely to accelerate if the forecasts about the glaciers are accurate in coming years - adding to the already creaking water infrastructure of El Alto and La Paz.
I asked the governor of the La Paz region, Pablo Ramos, how he was responding to the latest studies into the future of water supplies.
One answer is that new reservoirs may be built and underground sources tapped.
But it's clear that these solutions may not be enough and Mr Ramos is starting to consider a far more radical solution - trying to move people away.
He told BBC news: "We are thinking about a planned programme of migration, mainly to the north of the region."
On a large map in his office, he pointed to an area of well-watered rainforest and explained his plans for new settlements.
"For sure there's going to be a huge movement of people - planned and unplanned."
La Paz already has one global claim to fame: as the world's highest capital.
If the most extreme climate predictions are right, and water shortages become severe, it may acquire another claim in coming decades: as the world's first capital to run so dry that it has to turn people away.

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Imagen: Nevado Illimani

Mientras el Inca, Evo I, inicia su reinado de terror, los problemas que acosan Bolivia terminarán por destruirla. No hay políticas de ningún tipo; no hay deseo de progreso y trabajo. Todo se reduce a juego por cuotas de poder, o por un absolutismo ignorante y demencial. El drama de los glaciares es uno, quizá el más concreto y acuciante, pero no hay que esperar nada, a no ser -como siempre- extender la mano pidiendo limosna para mal utilizarla. CFC

Escrito en presente vertiginoso/LITERATURA

por Ramón Rocha Monroy

Habría que inventar un nuevo tiempo verbal para ubicar la
escritura de la novela “El exilio voluntario”, de Claudio
Ferrufino Coqueugniot, que ganó el Premio Casa de las
Américas 2009. Sugiero que se llame Presente vertiginoso,
pues está escrita sin nostalgia, sin recuerdos gratos, ni
siquiera trágicos, y sí, más bien, con una conciencia
crítica, lúcida, desgarrada de ese presente vertiginoso que
viven los latinos en los Estados Unidos.
La literatura de la nostalgia nos ha acostumbrado a diversas
formas del tiempo pretérito, desde el famoso “había una vez”
al bíblico “In illo tempore”, pero la cruda realidad del
exilio voluntario en los Estados Unidos no admite la
nostalgia y sí, más bien, la prosa nerviosa, arrítmica,
escrita en presente constante, como la que uno usa para
contar los sueños y sobre todo las pesadillas.
El día en que Claudio se presentó frente a la Migra no hubo
ningún agente que advirtiera el enormísimo peligro de
admitir en el seno del monstruo americano una conciencia
lúcida y crítica, ya trajinada en las ciencias sociales, en
la poesía y en el periodismo, es decir, en el ejercicio de
la palabra. Quizá no lo hubieran admitido si comprobaban
que, lejos de limitarse a sobrevivir marcando tarjeta a las
11:56 de cada noche en una gigantesca distribuidora de
vegetales donde trabajaba como peón, Claudio estaba
registrando detalles, recordando las mudanzas sucesivas que
signaron su primera juventud, incluida la memoria, tampoco
nostalgiosa, del tiempo ¿dorado?, que vivió en la patria. Y
que esos registros se traducirían en un libro ácido,
denunciador, descarnado, visceral, que no necesita recurrir
a asesinatos, para ser un testimonio de vida, porque sus
páginas no registran un solo muerto, sino vida pura y
vertiginosa.
El exilio voluntario te extirpa toda noción de patria, de
idioma común, de comunidad de origen o de cultura, incluida
la patria de la niñez que se adelgaza en la memoria porque
ya no hay sitio en el disco duro acostumbrado al vértigo y
la asfixia de la vida americana. El exilio voluntario es la
invención de una nueva lengua, que es quizá la provincia más
remota del castellano moteado con palabras mexicanas,
salvadoreñas, cubanas, sudamericanas y claro, por supuesto,
del inglés de emergencia que usan los latinos. Es una
identidad nueva constituida por 50 millones de latinos que
han incorporado a sus expresiones cotidianas las voces más
cosmopolitas de este lado del mundo. Wacha la cana, carnal,
tráete la fáquin troca para ir a la pachanga que se vino
Totó la Momposina, yunóu?
Y sin embargo habría que preguntarse, como Vargas Llosa, en
qué momento se jodieron los Esteits. Quizá todo se precipitó
por la fáquin administración Bush y la crisis financiera y
el desempleo masivo que acabó con el sueño americano, y aun
con la pesadilla americana hecha de soledad, de extenuación,
de sobrevivencia, de sixpack y brandy y mota pero sobre todo
despertador y madrugada y sentir que te exprimen como a una
naranja, y sin embargo no hay proyecto de retornar, pero la
cosa se jodió y entonces es tiempo del retorno, aunque sea a
sobrevivir con mote y charke, y a desarrugar el consuelo de
volver a ver a los amigos, más viejos, y a la familia, más
vieja, y a los muchachos y muchachas, más crecidos y con
ganas de emigrar, ¿para qué?

Publicado en La Prensa (La Paz) y Los Tiempos (Cochabamba), junio-julio 2009

Imagen: Rufino Tamayo/Protesta

Con Herodoto a la guerra

por Ryszard Kapuscinski

La guerra es la degradación del hombre al mismo nivel que la bestia. Cada guerra es una derrota para todos. No hay ningún vencedor. He visto muchas guerras, pero recuerdo especialmente cómo acabó la II Guerra Mundial. Hubo unos días de euforia, pero luego fue saliendo a la luz la enorme infelicidad que la acompañaba: los mutilados, los niños huérfanos, las ciudades heridas y arrasadas, la gente irremediablemente enloquecida.

La guerra no termina el día en el que se firma el armisticio. El dolor persiste mucho tiempo. Existe un cuento del escritor polaco Jerzy Andrzejeswki que se titula El verdadero final de la gran guerra. El verdadero final de la guerra se produce muchos, muchos años después de la declaración oficial. En el fondo, la guerra no acaba nunca. La guerra es consecuencia de la interrupción de las comunicaciones entre los hombres. No hay que olvidar nunca que la capacidad de comunicarse es la esencia de la humanidad. A veces, en momentos como éstos, uno siente la necesidad de salirse de la corriente del río y sentarse en la orilla a observar las cosas desde fuera. Los acontecimientos se suceden, veloces y caóticos, y engendran remolinos contradictorios e incomprensibles. Es preciso aprender a mirar bajo la superficie, donde todo va más despacio y es posible intentar captar la naturaleza profunda de la historia que estamos viviendo, lo que Fernand Braudel llamaba "la larga duración".

Yo quería escribir un libro sobre la globalización. En el último año y medio he vuelto a viajar por el mundo para recoger material y hablar con la gente, sobre todo en Latinoamérica. Pero me he dado cuenta de que este mundo cambia tan deprisa, de forma tan radical y violenta, que no puedo escribir ningún libro ni dar ninguna descripción convincente. No hay tiempo para hacer alguna reflexión profunda desde fuera. Y, sin embargo, estoy convencido de que lo que hace falta es precisamente intentar hacer una reflexión serena sobre el mundo. Ahora bien, para hacerla, es preciso distanciarse de los acontecimientos, encontrar una perspectiva más amplia y elaborada. Eso es lo que estoy haciendo ahora. Y para ello me he puesto a seguir los pasos de Herodoto: el maestro de todos nosotros, el primer reportero, un fenómeno único en la literatura mundial.

Herodoto fue el primero que entendió que, para comprender y describir el mundo, hace falta recoger gran cantidad de material y, para ello, uno tiene que salir de su tierra, viajar, conocer a personas que nos relaten sus historias. Nuestra escritura es el resultado de lo que hemos visto y de lo que nos ha contado la gente. Los reporteros somos el resultado de una escritura colectiva. El material de nuestros textos lo constituyen los relatos de cientos de personas con las que hemos hablado.

Herodoto no describía el mundo como hacían los filósofos presocráticos, partiendo de su propio pensamiento, sino que contaba lo que había visto y oído en sus viajes. Su filosofía consistía en que hay que moverse y descubrir ideas nuevas. Estaba convencido de que las culturas se mezclan y que, incluso cuando hay un conflicto, no tiene por qué ser un aniquilamiento. Herodoto polemiza con sus compatriotas, demuestra y prueba, por ejemplo, que los griegos, sin la cultura egipcia, no serían nada. Ninguna civilización existe de forma aislada: hay una interacción constante. Es un cronista y, al mismo tiempo, un patriota griego. Pero nunca emite una palabra de odio. Nunca usa términos como enemigo o aniquilamiento. El lenguaje del odio no tiene lugar en sus escritos. Escoge palabras dramáticas, que sirven para mostrar la desgracia humana dentro del conflicto. Lo que más le importa es destacar las razones de las dos partes. No juzga, da a los lectores las facultades y los materiales necesarios para formarse su propia opinión. Muchas veces, más que de cronista, tiene actitud de estudioso: después de narrar, se hace preguntas.

Todo se basa en un interrogante dramático: ¿por qué se hace la guerra? Oí hablar por primera vez de Herodoto cuando estudiaba historia en la Universidad de Varsovia, pero estábamos en el periodo estalinista y sus libros, aunque estaban traducidos, permanecían guardados en las cajas de la editorial. Porque su obra es una gran apología de la democracia, una acusación contra sátrapas y tiranos. Muestra que la guerra era el conflicto entre la democracia y la dictadura, y que la primera venció porque los hombres libres están dispuestos a dar la vida por conservar su libertad. En aquella época, en Polonia, publicar un libro que exaltaba la democracia y la libertad, y que condenaba las dictaduras orientales, era imposible. Hubo que esperar a 1954, tras la muerte de Stalin y en un clima de tímida liberalización, para que se publicaran las Historias.

En 1956, recién terminados los estudios, tuve posibilidad de partir al extranjero por primera vez, a India, Pakistán y Afganistán, enviado por el periódico de las juventudes comunistas, El Estandarte de los Jóvenes. La directora me regaló para el viaje un ejemplar de las Historias de Herodoto. Con aquel libro inicié mi viaje en el periodismo, empezando por una escala de dos días en Roma. Italia fue el primer país que veía fuera del bloque soviético. Desde arriba, me acuerdo, vi una ciudad toda iluminada. Me hizo una tremenda impresión que aún hoy me dura. Y aquel libro me ha acompañado en todos mis viajes. Incluso ahora lo llevo siempre conmigo, como fuente de inspiración, reflexión y placer. Un modelo de objetividad e información completa para nuestro oficio de "investigadores del mundo".

Para muchos, este trabajo no es más que una forma de ganar dinero, pero también hay muchos jóvenes que se preguntan sobre lo que hacen y buscan maestros y ejemplos (lo veo constantemente en los contactos que mantengo en la universidad, durante conferencias y presentaciones de mis libros). El libro sobre Herodoto será para ellos: lo veis, diré, hace 25 siglos, vivió un hombre que comprendió que el periodismo es un oficio que debe practicarse con escrúpulos, honradez y respeto, y que combate contra el partidismo y el chauvinismo. Herodoto quiso presentar el mundo como un lugar habitado por personas que pueden y deben vivir juntas y en paz.

Mi trabajo es una misión y debe estar sujeto a unos valores; debe ayudar a mantener el equilibrio del mundo, un orden no sólo político, sino ético. La guerra de Irak tiene muchas facetas. Una de ellas, por ejemplo, es la guerra televisiva entre Al Yazira y CNN, una gran guerra de manipulación. Un conflicto de propaganda a través de los medios. Cada uno intenta mostrar la guerra que le conviene para sus fines (tanto nacionales como internacionales). No es ninguna cosa nueva. Hace unos años, un amigo mío, el gran periodista Philip Knightley, escribió un libro que todos deberían hoy releer: The first casualty (La primera víctima). En él, Knightley muestra que las informaciones sobre las guerras, desde la de Crimea hasta la de Vietnam, siempre se han manipulado. Los re-porteros contaban los hechos de forma bastante objetiva, pero, cuando las noticias llegaban a las sedes de los periódicos, en Londres o París, se distorsionaban completamente, por razones políticas o de conveniencia. De forma que los datos que figuraban en el papel impreso no tenían ninguna relación con la realidad. Si en una página se colocara la información que contaban los diarios y, en la de al lado, los hechos que de verdad habían ocurrido, se descubrirían dos historias opuestas.

La primera víctima de cualquier guerra es la verdad. Y sigue siéndolo hoy. He estudiado los comunicados de prensa de la guerra de 1972 entre Israel y Egipto. De creer lo que decían, las dos fuerzas en combate habían destruido recíprocamente tres veces los medios reales del enemigo. En cuanto comienza un conflicto, lo que interesa no son las noticias, sino sus efectos psicológicos. Así se entiende mejor, por ejemplo, la continua destrucción de la verdad llevada a cabo en Rusia, desde la Revolución bolchevique hasta la caída de la URSS, e incluso después. Rusia es un país que siempre se ha sentido en guerra, rodeado de enemigos. Por consiguiente, no podía haber más que una manipulación constante de los hechos: nada de objetividad, sólo propaganda. Hoy, la máquina que selecciona las noticias y las manipula tiene que ser mucho más potente, porque todo ocurre bajo la mirada de las cámaras de televisión. Todo el mundo puede sentirse implicado emocionalmente desde su casa.

Hay que tener presente que en mí han convivido dos oficios: el periodista de agencia de prensa (la agencia polaca Pap) y el historiador-escritor. Ser corresponsal, un trabajo agotador, era mi única forma de tener dinero para viajar. Ahora bien, como periodista, tenía que estar sujeto a los criterios de brevedad y ahorro. No podía ofrecer un cuadro completo de la situación, en mis artículos no había sitio para las sensaciones, el trasfondo de las cosas, las reflexiones, los paralelismos históricos. Trabajaba en los países del llamado Tercer Mundo y redactaba informaciones muy "pobres". Reducía todo a los hechos desnudos. Pero así impedía que mis lectores obtuvieran un sentido de las proporciones. Fuera de su alcance quedaba un mundo inmenso. Por eso empecé a escribir libros. Volvía de los viajes con un material riquísimo que me permitía, en mi casa de Varsovia, explicar con calma el mundo de aquellos hechos que antes sólo había contado telegráficamente.

Nunca he escrito mis libros sobre el terreno ni al instante; algunos, muchos años después. Sólo así podía entrar, como Herodoto, hasta el fondo de las cosas. Lograba superar el carácter telegráfico de los despachos de agencia empleando un lenguaje distinto. Mis viajes de trabajo se convirtieron en la forma de recargar las baterías del historiador-escritor. Cuando tenía un día libre, tomaba apuntes o cogía la cámara de fotos para fijar (como se ve en mi álbum Desde África) rostros, colores y todas las cosas que, por desgracia, no es posible describir con números y datos. Siempre he intentado unir el lenguaje rápido de la información con la lengua reflexiva del cronista medieval. Mis libros y mis fotos tienen sabor de autenticidad porque estuve verdaderamente en esos lugares, viví esas situaciones, a veces incluso con riesgo para mi vida.

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Publicado en El País (España), mayo de 2003.

Imagen: Jacques Callot/El ahorcamiento, 1633