Sunday, April 26, 2020

Alessandro Amenta, Le parole e il silenzio. La poesia di Zuzanna Ginczanka e Krystyna Krahelska, Aracne Editrice, Roma 2016


ANDREA F. DE CARLO/Traducción del italiano por MAURIZO BAGATIN

“Pero sería ingenuo pensar que una traducción pueda resolverse en un doblón del original, un calco, una imitación o una paráfrasis; así como sería presuntuoso pretender que la traducción sea la misma obra del original con un léxico (un diccionario) diverso. Como dijo Ortega y Gasset, la traducción es un género literario de por sí, diferente de los otros géneros literarios y con finalidad propia; por la simple razón que la traducción no es la obra, sino un camino hacia la obra” - María José de Lancastre, Antonio Tabucchi -

Esta, por lo tanto, es la traducción-traición, cómo sostenía el poeta Vincenzo Monti, que les ofrezco, con y sin google, buena lectura.
Maurizio Bagatin, 21 de abril 2020
                                                                                                                                                                                                                         

En el libro La palabra e il silenzio. La poesía de Zuzanna Ginczanka e Krystyna Krahelska [La palabra y el silencio. La poesía de Zuzanna Ginczanka y Krystyna Krahelska], recientemente publicado en la nueva y prometedora serie "Polonica", editado por Aracne Editrice, Alessandro Amenta analiza en clave comparativa la producción poética de dos talentosas poetisas polacas: Zuzanna Ginczanka (1917-1944) y Krystyna Krahelska (1914-1944). Aunque en Italia el nombre de Krystyna Krahelska aún es casi desconocido, el de Zuzanna Ginczanka no es completamente nuevo. En 2011, de hecho, una colección de poemas de la Ginczanka titulada Krzątanina mglistych pozorów/Un ir y venir de apariencias brumosas (Austeria, Cracovia-Budapest 2011), en la traducción de Alessandro Amenta. Y nuevamente en 2014 el documental La poesia spezzata. Zuzanna Ginczanka (1917-1944) [La poesía rota. Zuzanna Ginczanka (1917-1944], dirigido por Mary Mirka Milo y con guion de Amenta y Milo, es dedicado a la poetisa.                                                                  

Desaparecidas trágicamente a una edad temprana durante la Segunda Guerra Mundial, las dos poetisas se convirtieron en figuras emblemáticas en Polonia: Zuzanna Ginczanka fue elegida a símbolo del Holocausto y del trágico destino del pueblo judío, mientras que Krahelska personificó el sacrificio patriótico de los hijos de la Polonia durante la Segunda Guerra Mundial. Incluso hoy, las dos poetisas han penetrado el imaginario polaco como símbolos del signo opuesto: Ginczanka es percibida como la "bella hebrea”, ajena a la cultura polaca, un objeto de veneración y al mismo tiempo hostil; Krahelska, por otro lado, es vista como la heroína de la patria, en línea con la tradición romántico-martirológica. Alrededor de sus vidas se creó un verdadero mito que durante mucho tiempo eclipsó sus obras aunque, como señala el autor en la introducción: “Por un lado, este mito ha garantizado la supervivencia de su recuerdo en la memoria colectiva, por otro lado, ha obstaculizado o incluso impedido una comprensión real de su trabajo poético"(p. 15).

En el caso de Krystyna Krahelska, por ejemplo, la mayoría de los textos críticos dedicados a ella tienen un carácter puramente memorial y biográfico, a veces proporcionan nueva información sobre su vida, pero no sobre su trabajo. El ensayo de Amenta, por lo tanto, propone, por un lado, llenar este vacío y, por otro, profundizar las dos producciones líricas en una perspectiva comparativa, examinando algunos topoi recurrentes en la poesía de las dos poetisas: urbanismo y anti-urbanismo, mitología y folklore. , deseo y subjetividad femenina, religión y espiritualidad, política e historia. De esta manera, el autor revela interesantes analogías como sustanciales discrepancias, así como las profundas conexiones existentes entre el trabajo de las dos autoras y el contexto cultural de la época.

Ginczanka es la autora de sátiras sociopolíticas como de una obra poética que inicialmente fue influenciada por Bolesław Leśmian, por los poetas skamandriti y luego, después de un corto período de experimentación futurista y dadaísta, aterrizó en el catastrofismo. Los escritos de Krahelska incluyen composiciones poéticas, inspiradas en el folklore popular y el universo de los cuentos de hadas, y canciones patrióticas, que en ese momento ganaron gran popularidad entre los soldados de la resistencia polaca. A la guerra sobrevivieron unas ciento setenta obras de Zuzanna Ginczanka: los poemas escritos a mano contenidos en dos cuadernos que datan de los años 1932-1934, que actualmente se conservan en el Museo de Literatura de Varsovia, las liricas y las sátiras que lograron ser editadas por revistas de la época, los poemas recogidos en el volumen O centaurach [Sui centauri] y el último poema escrito a mano [Non omnis moriar] compuesto durante la guerra. En los años 1991-1994, la edición crítica de las obras de Ginczanka editada por Izolda Kiec salió a la venta en Polonia, cuya nueva edición se publicó en 2014. De la producción poética de  Krystyna Krahelska, hemos recibido unos doscientos cincuenta poemas contenidos en algunos cuadernos y hojas manuscritas, que se guardan en el archivo privado de la familia. La poetisa logró publicar solo dos poemas en la revista "Droga pracy" en 1938, mientras que otros poemas aparecieron póstumamente en antologías y revistas.

El éxito de Krahelska fue decretado por su canción patriótica Hej chłopcy, bagnet na broń! [Ehi ragazzi, baionetta in canna!, 1942], cuyo propósito era mantener alta la moral entre los partisanos, recordar el propósito de la batalla y reafirmar el sentimiento patriótico. La canción adquiere características estilísticas típicas de las canciones de los legionarios: la sensación de incertidumbre hacia el futuro que no debe desanimar o despertar el miedo, sino que debe ser aceptado como un estímulo para luchar. Casi todas las canciones retoman este popular motivo según el cual, una vez superados el entumecimiento y el sufrimiento, uno debe tener esperanza en el futuro y tomar las armas y luchar. En todas sus canciones, Krahelska se inspira en canciones y música tradicionales, como en el caso de las liricas Kujawiak (1941) y Kołysanka [Ninnananna, 1941]. En ellas, la poetisa a menudo recurre a metáforas y similitudes naturalistas para mencionar la guerra. El mismo modus operandi se puede ver en la poesía de Ginczanka, donde el conflicto siempre se transfigura metafórica y alegóricamente, a través de visiones apocalípticas en línea con las representaciones del mundo de los catastróficos. En diversas composiciones, el destino del país y su incierto destino personal se representan con la alegoría romántica de un barco en medio de un mar tormentoso. Esta imagen, muy probablemente de ascendencia mickiewiczana, aparece por primera vez en el poema Żegluga [Navegación, 1936], contenido en la colección O centaurach, en la que un nuevo Noé "en un arca hermética negra" se encuentra a merced de un diluvio aterrador. El peligro que se siente en el horizonte despierta consternación en las almas, aunque persista una leve esperanza de salvación, un aterrizaje en una tierra edénica llena de manzanos en flor. El motivo de la primavera asociado con la guerra también aparece en un poema de Krahelska, Wiosna zawiedzionych [Primavera de los decepcionados, 1940], en el que la angustia y la desilusión surgen de una temporada de primavera - es decir el final de la lucha - que aún no llega. Este topos tiene sus raíces en la admiración que las dos poetisas tienen por la naturaleza, que se convierte en un espejo de sus estados de ánimo, sus emociones, sus amores, su alegría de vivir, pero también sus ansiedades, su disturbios y sus decepciones.

Al contrario de las metrópolis grises y alienantes, la naturaleza constituye un espacio familiar y tranquilizador y un universo sereno, humano y lleno de vitalidad. El motivo bucólico está flanqueado por la recuperación de las tradiciones, de la historia, el folklore y las raíces rurales polacas. Aunque la naturaleza está representada de manera diferente por las dos poetisas, simbólicamente en Ginczanka y descriptiva y metafórica en Krahelska, tanto el entorno natural está cargado de significados metafísicos o de fascinación sensual. El sensualismo lesmianiano, especialmente por W malinowym chróśniaku [En la mancha de frambuesas, 1920], emerge en Wiśnie i słowa [Cerezas y palabras] y [Kalinowym mostem chodziłam] [En un puente de viburno estaba caminando] por Krahelska y en la imagen del ovario erecto de flores encontrado en Bunt piętnastolatek [La revuelta de las quinceañeras, 1933] de Ginczanka. En la poesía de la Ginczanka, la fruta que madura es una imagen particularmente recurrente, pensemos en Lalita szuka serca [Lalita busca un corazón, 1932] y Powieść dla młodzieży [Novela para niños, 1933]. En la producción lírica de Ginczanka, las madres fértiles están en comunión íntima con la esencia fértil de la creación. También en las liricas juveniles de Krahelska, al lado de la percepción sensual de la naturaleza (Miłość, Lamore; Przedwiośnie, Anuncio de primavera), emergen deseos inconscientes de maternidad como en Kołysanka jesienna [Canción de cuna de otoño] y Kołysanka klonowa [Canción de cuna de arce].  

Sin embargo, la representación de la subjetividad femenina en los dos poemas diverge mucho: la mujer de Krahelska parece estereotipada, impersonal, dedicada al cuidado de la familia, esperando que el ser querido regrese del campo de batalla (Wiersz o nas i chłopcach, Poesía sobre nosotros y los muchachos; Do Stacha, A Stach; Modlitwa o Stacha, Oración por Stach). A diferencia de la imagen femenina convencional de Krahelska, la mujer de Ginczanka es una figura moderna e inconformista, rechaza los elementos estilísticos tradicionales y los estereotipos culturales (Przypadek, Un caso), manifiesta sus propios pensamientos libremente, aborda el tema del deseo y del cuerpo. Esto último está relacionado tanto con la autodeterminación (Kobieta, Donna; Wyjaśnienie na marginesie, Nota al margen) como con el sufrimiento y la melancolía de la autora, en el que la representación del yo aparece destrozada y distorsionada (Fisiología, Fisiología; Futro, Piel).  

Si Krystyna Krahelska se hace famosa por su última canción, Hej chłopcy, bagnet na broń!, también Zuzanna Ginczanka debe su popularidad a su ultima composición poética, sin título,  que inicia con las palabras non omnis moriar. Esta lirica es el testamento de la poetisa, escrita a lápiz en 1942, después de haber sido denunciada a las autoridades nazi y publicada póstumamente en 1946 en el número 12 de la revista Odrodzenie. Está inspirada en el poema de Juliusz Słowacki, Testament mój [Mi Testamento, 1839-1840], aunque Ginczanka reformula sus motivos principales. Si en el texto de Słowacki el laúd es el símbolo de la poesía, en la composición de la autora los objetos poseídos asumen la función de un mudo testimonio, se convierten en un símbolo del destino trágico, tanto personal como de todo el pueblo judío: "Non omnis moriar, mis magnificas posesiones, / - manteles como prados, armarios como castillos inexpugnables, / hectáreas de sábanas, ropa bellamente tejida / y vestidos, vestidos de colores muy vivos - me sobrevivirán"(p. 188). Sin embargo, mientras Słowacki creía en la fuerza salvadora y demiúrgica de la poesía, Ginczanka creía que la palabra poética podía servir para describir la realidad, pero no para crearla. En la visión poética de la autora, por lo tanto, no es la palabra (o sea Dios) la que crea el mundo, sino que es este último lo que da vida a la palabra. Lo divino impregna el universo material, mientras que el individuo actúa como un canal de comunicación entre la dimensión terrenal y la dimensión espiritual. Zuzanna Ginczanka utiliza motivos del Antiguo y del Nuevo Testamento en sus composiciones, como en Proces [Proceso], Canticum Canticorum, Poznanie [Conocimiento], pero los somete a reelaboraciones radicales. A dominar, especialmente en la producción juvenil, es una visión cercana al neoplatonismo y al panteísmo, como en Piosenka o przygodzie [Canción sobre el tiempo], Celowość [Finalidad], Panteistyczne [Panteísta]. Desde este punto de vista, varios elementos de contacto con algunos poemas de Krystyna Krahelska son reconocibles, donde es posible ver motivos paganos y animistas en línea con su interés en los mitos y en las creencias populares (Cząber, Savory; Olcha, El Aliso).

En la lírica de Ginczanka, el tema de lo divino y de la religión adquiere un tono pesimista como en el caso de la composición Świętokradztwo [Sacrilegio, 1938], en la que surge la búsqueda del significado último de las cosas, en un mundo que se encamina hacia su inevitable catástrofe. Krahelska, siempre manteniendo la esperanza, en sus letras imbuidas de retórica patriótica a menudo recurre a la súplica mariana por apoyo espiritual y ayuda concreta en un momento dramático para todo el país. En Krahelska, la fe católica siempre está ligada a la tradición y a la dimensión familiar. Las fuentes de inspiración para el poeta son el folklore local y las costumbres no solo nacionales, sino también ucranianas, rusas, bielorrusas y, sobre todo, las tierras fronterizas polacas (los llamados "Kresy"). Krahelska, estudiosa de etnografía, se basa sobre todo en las tradiciones populares, en las leyendas y las mitologías eslavas (como, por ejemplo, en la poesía dedicada al demonio meridiano Południca), en los cuentos y las canciones de hadas bielorrusas y ucranianas, especialmente en baladas y canciones de cuna, como en el caso de Ballada o szaleju [La balada sobre la cicuta], Ballada o księżniczce [La balada sobre la princesa] y muchas otras composiciones.

En Zuzanna Ginczanka, la mitología, la cultura y la historia grecorromana juegan un papel importante, acompañado por un interés juvenil en el exotismo. La poetisa abarca desde la mitología grecorromana, la Mitología Radosna [Mitología alegre], Agonía, O centaurach, Powrót [El regreso], hasta la mitología nórdica Zygfryd [Sigfrido], desde la cultura oriental en el ciclo dedicado a la figura de Lalita al folklore ruso en Żar-Ptak [El pájaro de fuego]. La mitología y el folklore en el trabajo de ambos poemas, aunque tienen un papel importante, no crean un universo mítico y complejo como en el caso de Leśmian. Estos mitos vienen representados respetando su fabula original, incluso si a menudo se someten a un procedimiento de reinterpretación, en el que se adaptan a las necesidades de la realidad contemporánea para expresar alegóricamente su mundo interior y su identidad.

En su volumen, el autor, desligando la obra del trabajo de la "biografía simbólica" de las dos poetisas, analiza comparativamente la riqueza de motivos, lenguajes e inspiraciones presentes en ambas producciones poéticas, a la luz de los vínculos con la literatura y la historia de Polonia del período de entreguerras. Alessandro Amenta ofrece a la comunidad científica una preciosa monografía sobre el trabajo de dos poetisas que, a parte los expertos, permanecen casi o completamente desconocidas en Italia. Esta es una contribución crítica muy preciosa,  que destaca las convergencias y las divergencias entre las dos poéticas, así como aspectos del trabajo de Ginczanka y Krahelska poco investigados por la misma crítica polaca.

Las voces poéticas de Zuzanna Ginczanka y Krystyna Krahelska, que hablan de una Polonia devastada por la tragedia de la guerra y la ocupación, siguen siendo de importancia fundamental hoy no solo porque han adquirido el valor del testimonio histórico y han representado un intento de resistencia, sino también porque devuelven la relación correcta entre las palabras y el silencio de uno de los episodios más trágicos de la historia europea.


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