Wednesday, December 23, 2009

El Paris de Kiki

Traducción del inglés: Claudio Ferrufino-Coqueugniot


PARNASO

En el siglo doceavo los habitantes de París comenzaron a esparcirse fuera de la seguridad que les daba la bien protegida Ile de la Cité hacia los bancos del Sena. La orilla derecha del río se convirtió en distrito comercial y se urbanizó con rapidez, mientras, en el banco izquierdo, comunidades aisladas crecían lentamente entre las distantes iglesias y monasterios. La orilla izquierda se mantuvo bajo el dominio de la Iglesia y se la llamó l'Université, gracias a los muchos colegios que la Iglesia había establecido allí.
El mayor y más prominente fue el de la Sorbona, fundada en 1275. Dice la tradición que generaciones de estudiantes se juntaban a declamar poesía en una colina en el campo al sur del monasterio de Chartreux. Posiblemente la colina fue hecha por manos humanas, a medida que los desperdicios de las catacumbas y de las canteras de cal cercanas se acumulaban. Esa colina sería conocida como Montparnasse.
El área de Montparnasse cambió poco hasta que Luis XIV la anexó a París en 1702 y ordenó comenzar trabajos en los bulevares de Midi, lo que completaría su plan de reemplazar las viejas murallas defensivas de París con cours. Los arquitectos reales, Bullet y Blondel, diseñaron la primera sección del Nouveau Cours a través de los campos desde la calle de Cherche-Midi hasta la avenida del Observatorio, paralelamente al Sena y a la avenida de los Champs Elysées. Dibujaron el paso del bulevar cruzando la colina, Montparnasse, que había sido nivelada gradualmente a medida que el bulevar se acercaba por ambos lados. El bulevar de Montparnasse, como es conocido hoy, estuvo en construcción por cincuenta años y se abrió oficialmente en 1760. Se convirtió rápidamente en un paseo elegante, y un guardia en una de las entradas mantenía alejado el tráfico de carruajes. Una guía de 1784 reza: "Este paseo es menos frecuentado, pero es tan agradable como aquellos en el norte. Uno encuentra aquí cafés, música, juegos, buen aire y hermosas vistas."
Aristócratas recién trasladados del Faubourg Saint Germain comenzaron a construir mansiones en los lujosos jardines a lo largo de la parte norte del bulevar. En 1775, un pabellón de placer, el Cirque Royal, se construyó para el matrimonio de una pareja real. La cúpula de la rotonda del centro fue muy decorada; los corredores salidos de la rotonda llevaban a cuartos octogonales en las esquinas, conectados entre ellos por otros corredores con un intrincado sistema de espejos. El edificio se asentaba en un grande y formal jardín con bellos paseos y vistas escénicas.
Durante la revolución, los dueños de estas mansiones fueron ejecutados o forzados a huir. El coto de caza del duque de Laval se convirtió en la iglesia de Notre-Dame des Champs, y el hotel Fleury en el colegio Stanislas. Durante el siglo XIX, la estación Montparnasse y un gran mercado para ganado fueron localizados en el lado sur del bulevar rodeados por casuchas y tiendas venidas a menos.

Imagen: París a principios del siglo XX


EL REINO DE TEPSICORE

Louis Mercier, un agudo observador de la vida de París, escribió en 1800: "Después del dinero, es el baile lo que los parisinos más aman, quieren e idolatran. Todos los grupos de la sociedad danzan... Es una manía que toca a cada uno."
Frecuentados brevemente por estudiantes y artistas, los bals crecidos a lo largo del bulevar de Montparnasse eran informales y espontáneos. Jóvenes trabajadoras, llamadas grisettes, tomaban amantes entre los estudiantes, empleados y artistas que allí encontraban. El juego sexual acá era más inocente que aquel practicado en la orilla derecha, donde las relaciones eran más de índole comercial. Como lo puso un observador: "En la Chaumière (en Montparnasse) las mujeres bailan por placer, en Mabille (en Rond Point en los Champs Elysées) lo hacen casi siempre por negocio; en la Chaumière ella puede encapricharse, en Mabille ella sólo está calculando." Muchas de estas courtisanes del lado derecho llegaron a ser notables -eran coronadas "reinas del baile" y se les asignaban coloridos nombres- Luisa la Viajera, Mogador, la reina Pomaré, María Ajenjo, Rigolboche- con su nutrido grupo de amantes ricos.
Los bals del bulevar de Montparnasse con sus grandes espacios y extensos jardines crearon una atmósfera semi-campestre con un halo de cuentos de hadas que atraía gente de todo París. El baile de la Grande Chaumière, sito en un jardín lleno de acacias en la esquina sudeste del bulevar Montparnasse y el bulevar d'Enfer, dominó la vida nocturna de Montparnasse por casi setenta años. Fundado en 1787,
cuando un inglés llamado Tinkson construyó techados de paja en un jardín donde la gente bailaba, se juntó con el restaurante del lado. Cerca a 1817, el nuevo dueño, Père Lahire, añadió diversión, incluyendo un campo de tiro de pistola, un campo para bolos y montagnes russes, ancestro de la montaña rusa actual.
La Grande Chaumière fue eclipsada en 1847 cuando François Bullier, el antiguo iluminador de la Chaumière, compró un viejo bal en la parte este del bulevar Montparnasse, arregló el jardín con lilas y otros árboles, construyó un salón de baile exterior en exótico estilo morisco, y lo abrió como el Bal de la Closerie des Lilas.
Tres tardes por semana, bien presentadas señoras con sus caballeros de la orilla derecha, las menos elegantes y menos flamboyantes muchachas del barrio con sus amigos estudiantes, y sorprendidas aunque intrigadas parejas burguesas, se reunían en una mezcla de "juegos, sexo, champaña, y cancán."
Había peleas a menudo: entre hombres, mujeres o amantes. Père Bullier los calmaba pronto, y la muchedumbre saludaba cuando una chica, sosteniendo una pierna en el aire, bailaba un furioso cancán y hacía sugestivas señales con su mano libre.

Imagen: Henri de Toulouse-Lautrec/Afiche del Moulin Rouge, 1891


EL ARTE COMO INSTITUCION

El crecimiento de la comunidad de artistas en Montparnasse siguió al extraordinario suceso del sistema académico establecido por el estado francés al comienzo del décimo noveno siglo para entrenar artistas y promover su trabajo. El sistema creó una clase de maestros, o maîtres, que controlaban el entrenamiento y la educación de los artistas, tanto en la academia oficial, la Ecole des Beaux Arts, como en ateliers privados. Los maîtres servían también como jurados del Salón, para escoger cuatro a cinco mil trabajos para la exhibición anual de pintura y escultura. El día de apertura del Salón era " el día más importante de la temporada en París," y se llenaba de artistas y funcionarios gubernamentales, diplomáticos, y "todo aquel que en París tuviera pretensiones sociales y fuese capaz de adquirir una tarjeta de admisión."
La aceptación de una pintura en el Salón aseguraba su venta, y ganar una medalla allí subía su precio de inmediato. Los maîtres emergían como ricas, muy influyentes y respetadas 'estrellas', con grandes comisiones del Estado y un creciente número de ventas a coleccionistas burgueses.
A fines de los años 1870, las ventas anuales de cuadros en el mercado de arte de París promediaron alrededor de los cuarenta millones de francos. Las escenas mitológicas y de género de William Bouguereau fueron tan preciadas después, y sus precios tan altos, que él solía decir: "Pierdo cinco francos cada vez que meo."
Los maîtres perpetuaron el estilo y el contenido de aquello que desde entonces ha sido llamado arte "pompier". (Los cascos de los pompiers parisinos, bomberos, recordaban los de los soldados romanos en las clásicas escenas favorecidas por estos pintores.) El control de los maîtres era tan profundo que por muchas décadas fueron capaces de ocultar de la prensa y del público los revolucionarios cambios que tomaban lugar dentro de la pintura francesa. Cézanne, quien cada año enviaba sus pinturas al Salón, sólo para que fueran rechazadas, remarcó que él no tenía oportunidad en el "Salón de Monsieur Bouguereau."
Esta vasta empresa política, social y estética estableció la superioridad del arte francés y atrajo a París estudiantes y artistas jóvenes de todas partes del mundo, quienes ingresaron en la Ecole des Beaux Arts o en un maître's atelier. Después de pocos años de estudio, ellos podrían esperar que sus trabajos fuesen aceptados en el Salón con la posibilidad incluso de ganar alguna medalla. El número de artistas extranjeros creció regularmente. Aproximadamente dos mil doscientos artistas exponían cada año en el Salón. En el de 1886, catorce por ciento de los artistas eran foráneos; ya en el de 1890, se elevaron al veinte por ciento. Estos artistas retornaban a sus países para trabajar y enseñar, inspirando a las nuevas generaciones a venir a París. Este ciclo de seducción de artistas se renovaba y continuó bien hasta la primera década del siglo veinte.

Imagen: William Bouguereau/Desnuda sentada, 1884


ESTUDIOS Y MODELOS

Muchos escultores académicos se afincaron en Montparnasse porque necesitaban estudios en el primer piso debido a sus a menudo monumentales trabajos. A principios de los 1800, Montparnasse estaba todavía lleno de huertas, campos y grupos de chozas. Los artistas comenzaron a trasladarse a edificios pequeños ubicados en profundos y estrechos lotes, o convirtieron depósitos, cabañas de veraneo, y talleres de artesanos en estudios. De los seis mil artistas que vivían en París en los años sesenta, un estimado de mil quinientos habitaba en Montparnasse. Los artistas estaban tan bien establecidos en Montparnasse que, cuando el área comenzó a ser urbanizada a mediados del siglo diecinueve, se construyeron estudios junto a los apartamentos convencionales. Diferían de sus vecinos sólo por los ventanales en las fachadas, indicadores del diseño regular interior de los estudios: grandes ventanas verticales, y, a veces, tragaluces, cielos rasos altos, y un balcón para ver las pinturas en progreso, tanto como para dormir. Incluso más numerosas eran las simples y primitivas estructuras que tenían dos o tres pisos de estudios, levantadas en los largos patios o los lotes vacíos detrás de los edificios de la calle. Cuando estas edificaciones llenaban un lote completo, eran llamadas cités.
Aunque los marchantes y las galerías se centraban en la orilla derecha , los negocios relacionados con el arte se movieron hacia Montparnasse. Algunos de los vendedores de cuadros, como Lefebvre-Foinet, localizado en la calle Bréa, eran químicos originalmente. Vendían pinturas, pinceles, telas y materiales, y respondían preguntas técnicas a los problemas que enfrentaban los artistas. Igualmente guardaban y enviaban pinturas, rentaban estudios, y representaban clientes en los Salones cuando éstos se hallaban fuera de París.
En Montparnasse surgieron academias de arte que proveían modelos vivos y críticas semanales por un estipulado monto mensual. La más vieja de París, la Académie Suisse, comenzó en 1815 en el Quai des Orfevres y a través de los años atrajo artistas como Delacroix, Courbet, y más tarde Manet, Monet, y Pissarro. En 1861, Paul Cézanne tomó un estudio en el número 5 de la calle Chevreuse y trabajó en la Académie Suisse de seis a once por las mañanas, encontrándose a veces con Emile Zola para el almuerzo y una sesión de retrato. Un antiguo modelo, Colarossi, se hizo cargo de la academia en 1870, y se trasladó bajo su nombre al techado de la calle de la Grande Chaumière, número 10.
Había un "mercado de modelos" cada lunes en la mañana. Familias enteras de italianos se reunían temprano en el bulevar de Montparnasse, hacia la calle de la Grande Chaumière, con la esperanza de transformarse en madonnas, querubines, héroes mitológicos, o guerreros clásicos por la semana. Cuando un artista necesitaba un desnudo, podía pedir a los posibles modelos que se desvistiesen en un cuarto de la Académie Colarossi.

Imagen: Montparnasse, con el Moulin Rouge


NORTEAMERICANOS EN PARIS

El 24 de mayo de 1890, el embajador norteamericano en Francia, Whitelaw Reid, inauguró la Asociación Norteamericana de Arte. Hablando en su jardín del 131, bulevar de Montparnasse, declaró: "Casi todos los estudiantes que buscan instrucción en arte en el Viejo Mundo están reunidos a no más de una milla o dos de este punto... Hay en este momento mil quinientos estudiantes de arte norteamericanos en París." A pesar de que el recuento hecho por Reid pudiera ser alto, los norteamericanos que arribaron a París desde cerca a 1860 se convirtieron en el grupo extranjero más numeroso de artistas ya por 1890. Ignorando el trabajo de los Impresionistas, vinieron al París de los pintores y escultores académicos. Ingresaron a la Ecole des Beaux Arts o se unieron a los ateliers de los maîtres, y trabajaron para ser aceptados en el Salón. Su éxito dentro del sistema fue impresionante. Durante los años noventa, los años pico de la participación norteamericana, seiscientos cuarenta artistas norteamericanos exhibieron en los primeros Salones, donde sus trabajos ganaron medallas, y fueron comprados por el gobierno francés. Pronto siguieron ventas por comisión en Norteamérica.
Las mujeres enfrentaron grandes dificultades para realizar sus estudios. Eran excluidas de la Ecole mantenida por el gobierno; atendían clases separadas por casi el doble del costo en las academias privadas, y, como "buenas chicas", no podían participar de la vida de café después del trabajo. Así, según la pintora Mary Fairchild: "(Nosotras) perdemos el intercambio gratuito de opiniones, noticias y chismes con los jóvenes (hombres) de nuestra especie." A pesar de esto, más de un tercio de los norteamericanos que exhibían en los Salones eran mujeres.
La esposa del embajador norteamericano, Elizabeth Mills Reid, una mujer fuerte con dinero de su propio peculio, decidió colaborar con esas jóvenes artistas. En 1893, alquiló un edificio en el número 4, calle de Chevreuse y estableció el Club de Muchachas Norteamericanas. El club proveía cuarenta habitaciones a cinco dólares al mes y comidas a bajo precio, haciendo posible la supervivencia de una mujer joven en París por cuarenta francos mensuales.
Para los miembros exclusivamente masculinos de la Asociación Norteamericana de Arte, su fundador, el coronel A.A. Anderson, visualizó "una casa donde el estudiante pueda comer y pasar las tardes en un medio ambiente agradable", pero no podía comprar licor, apostar, o discutir política. Así, muchos muchachos preferían cenar en la barata Crèmerie Leduc, o malgastar en el Restaurant Lavenue, presidido por Mademoiselle Fanny por más de cuarenta años. Después de la cena se reunirían en la terrasse de la Closerie des Lilas, con preciosas modelos francesas con quienes coqueteaban o se relacionaban, y seguirían hasta bailar en Bal Bullier, "buceando", como escribiera un artista, "en un verdadero remolino de estudiantes y muchachas."

Imagen: Jean Pierre Lagrue/La Closerie des Lilas


NUESTRO GRAN AÑO

"Justo al frente de la academia Colarossi dos afiches pintados en metal atraían la mirada," escribió un joven artista polaco acerca de la crèmerie de la señora Charlotte. "Entre los dos dibujos estaba la entrada a un pequeño cuarto tan lleno de pinturas, hasta el cielo raso, que recordaba el de un marchante de arte parisino... Y en la esquina detrás del mostrador, de cara a la puerta, se sentaba la corpulenta Madame Charlotte....Ella recibía a sus clientes con una plácida sonrisa; todos eran buenos amigos íntimos."
Paul Gauguin y August Strindberg eran el centro de un grupo de artistas y escritores franceses, ingleses, polacos y españoles que se reunían en casa de Madame Charlotte cada noche del invierno de 1894-95. El grupo escuchaba intensamente cuando Strindberg discutía los secretos de la alquimia y Gauguin sermoneaba acerca de "los elementos revolucionarios que él introdujo en la pintura gracias a su estadía entre gente primitiva."
Gauguin había retornado de Tahití en el otoño de 1893, seguro de su éxito en el mundo artístico de París. Mme. Charlotte le prestó dinero para rentar un pequeño estudio en el 8 de la calle Grande Chaumière y lo invitó a comer en su crèmerie a crédito. Una inesperada herencia permitió a Gauguin trasladarse a un estudio más grande en un nuevo edificio sito en el número 6 de la calle Vercingétorix. Gauguin cubrió las paredes con papel amarillo cromado, pinturas, y recuerdos de su viaje a Tahití. Sus vecinos del piso de abajo, el compositor William Molard y su esposa sueca, Ida Ericsson, escultora, eran visitados por un flujo de personas día y noche. Su hija de trece años, Judith, estaba impactada por Gauguin. La celadora mirada de la madre protegió a Judith hasta que el marchante Vollard envió a Gauguin una muchacha malaya, Annah, también de trece años. El pintó un desnudo tamaño natural de Annah, titulado en tahitiano "La pequeña Judith no ha sido todavía usada."
Los artículos de Strindberg eran ampliamente publicados en París, y su obra, El Padre, tuvo gran suceso cuando la estrenaron en diciembre de 1894, en el Théâtre de l'Oeuvre. El febrero siguiente, Strindberg se trasladó a un cuarto amoblado en la Grande Chaumière, número 12, llevando consigo sus experimentos de alquimia. El caracterizó al grupo que se juntaba alrededor de Gauguin los miércoles como "un completo círculo de artistas-anarquistas... moral relajada, deliberado ateísmo." Pero admitía, "que había mucho talento entre ellos e infinita sagacidad."
En las tardes en casa de Gauguin se tocaba guitarra, mandolina y piano; se disfrazaban y tenían dramáticas lecturas. El cuasi-enano escultor vasco, Paco Durio, organizaba elaborados juegos de adivinanzas, que Strindberg resolvía el primero. Alfred Jarry llevó a su amigo Henri Rousseau, quien a veces daba conciertos imprevistos con su violín.

Imagen: Paul Gauguin/Autorretrato, 1896


PASCIN

Jules Pascin nació en Vidin, Bulgaria, en 1885, dentro de una familia judía de prósperos mercaderes de granos. Dibujó constantemente desde muy niño y no tenía ningún interés en continuar con el negocio familiar. Prefería hacer esbozos en el burdel local, donde la madama impulsaba su talento artístico y le proveía de modelos. Cuando la relación que mantenía con la patrona del prostíbulo amenazó la reputación familiar, su padre lo envió a Alemania. En 1902, llegó a Munich a la edad de diecisiete. Durante los próximos años viajó entre Berlín, Viena y Munich, estudiando pintura en varios estudios y academias, y manteniéndose vendiendo dibujos a revistas alemanas. Temprano en el año de 1905, la revista satírica Simplicissimus lo contrató pagándole la principesca suma de cuatrocientos francos por mes.
Más tarde, el mismo año, Pascin siguió a sus amigos de Munich a París, llegando allí el 24 de diciembre. Un grupo del Dôme, que no solía dar tal honor a ningún recién llegado, lo esperaba en la estación. Lo llevaron al Dôme y al Hôtel des Ecoles en la calle Delambre donde vivió hasta 1908. Pascin se transformó en el centro del grupo con sus punzantes, sagaces observaciones y su hábito de dibujar todo el tiempo. Ahlers-Hestermann lo describió así: "Se sentaba en el café y se hacía traer papel,  su cabeza doblada, cerca de la mesa, sus manos con delicados, puntiagudos dedos hacían dibujos uno tras otro. Añadía color con granos de café o calentando el papel con fósforos sulfurados. Cuando usaba acuarela, la alargaba con agua de seltzer. Tiraba los dibujos rechazados debajo de la mesa y el desorden a su alrededor crecía como un chiquero."
A pesar del éxito de sus dibujos satíricos, Pascin quería pintar. Y, como muchos de los artistas de su grupo, copiaba a los grandes maestros del Louvre. Ahlers-Hestermann lo acompañaba: "No hablaba de los grandes maestros, pero señalaba un gigantesco Van Loo, en cuya parte superior una divertida odalisca rococó salía por una puerta; se paraba delante de un clásico y sentimental Tres Gracias, un díptico de von Greuze; y se extasiaba con la muchacha de boca de sapo de Ingres. Estaba decidido a copiar ésos."
Pascin asistía también a clases de dibujo en la Académie Colarossi y, alejado de los viejos maestros del Louvre, era capaz de desarrollar su propio estilo "exageradamente dibujado y levemente coloreado." Envió trabajos a cada uno de los Salon d'Automne entre 1908 y 1912, y a exhibiciones en Berlín y Budapest. Berthe Weill incluyó dibujos de Pascin en una exposición grupal en 1910, pero añadió que "hubo que ponerlo en un rincón, solo, porque sus dibujos son un tanto atrevidos y sobresaltan a los coleccionistas."

Imagen: Jules Pascin/Sin título, 1905


HERMINE DAVID

Cuando Hermine-Lionette-Cartan David nació en 1886, su excéntrica madre insistió que su padre era un príncipe Habsburgo con quien ella había tenido un breve encuentro durante su igualmente breve viaje a París. Un temprano accidente con la aguja de un corsé casi costó a Hermine su ojo derecho, el cual más tarde tuvo la tendencia a desviarse. Después de tomar clases privadas en pintura miniaturista, dibujo y grabado, ella fue aceptada, en 1902, en la Ecole des Beaux Arts, abierta para mujeres sólo desde 1900. Luego de unos meses, sin embargo, Hermine la cambió por la atmósfera más liberal de la Académie Julian, en el atelier de Jean-Paul Laurens. A partir de 1905, ella exhibió regularmente en el Salón de Mujeres Pintoras, donde los críticos la consideraron muy promisoria.
Hermine David y Pascin se encontraron en 1907. La muy mentada historia es que Rudolf Levy presentó a Hermine a Henri Bing en la inauguración de una galería en septiembre. Bing estaba interesado en su trabajo, y le pidió traer sus miniaturas en marfil a su departamento de la calle Lauriston. La madre de Hermine, temiendo por la virginidad de su hija, cosió a Hermine a su corsé antes de que fuera al apartamento de Bing. Pascin, que usualmente estaba y pintaba allí, abrió la puerta vistiendo un kimono. Hermine sucumbió, el corsé fue pasto de las tijeras, y ellos se convirtieron en amantes. Fue el respetable Levy sin embargo quien tuvo que acompañar a Hermine a casa y reconciliar a su madre con lo inevitable.
Las mujeres no eran bienvenidas al grupo alemán del Dôme. Ahlers-Hestermann escribió: "Sólo algunos de los camaradas llevaban a sus mujeres o a sus chicas al café, e, incluso entonces, nosotros no éramos muy corteses con ellas... El pequeño grupo de habituales eran en su mayoría modelos." A pesar de su carácter, "mezcla de características juveniles e histéricas," Hermine era una excepción y llegó a ser una habitué, como Ahlers-Hestermann relata: "Una francesa con ojos muy abiertos, de mirada fija a veces, con un rostro levemente empolvado, en el cual, una boca rojo geranio, extraordinaria incluso para París, brillaba. Ella estaba estrechamente ligada a uno de los pilares del grupo del Dôme y dibujaba y pintaba acuarelas siempre (como su amigo). Hacía encantadores cuadros, primitivos pero inteligentes. También hacía miniaturas, extremadamente pequeñas cosas que podían ser montadas sobre joyas. Era callada y nunca se quejaba cuando se hablaba alemán toda la tarde y ella no entendía nada.."
Después de dejar el Hôtel des Ecoles cerca a 1908, Pascin llevó una existencia nomádica, viviendo en una serie de estudios y cuartos de hotel en Montmartre y Montparnasse. Hermine, que lo impulsaba a proseguir su pintura, se reunía con él de tiempo en tiempo, sin nunca abandonar totalmente a su madre.

Imagen: Hermine David/Match de boxeo


LOS STEIN Y MATISSE

Hacia el comienzo de 1905, toda la familia Stein se había trasladado de Oakland, California, acerca de la cual Gertrude comentaba, "no hay un allí, allí", a Montparnasse. Leo y su hermana Gertrude se ubicaron en un edificio de estudios en el 27 de la calle de Fleurus, y Michael y su esposa, Sarah, cerca de la esquina en el 58, rue Madame.
Una vez establecidos en París, Leo siguió el consejo de Bernard Berenson de seguir el trabajo de Cézanne en la galería Vollard. Leo y Gertrude, con un pequeño ingreso independiente, empezaron a comprar cuadros seriamente, adquiriendo trabajos de Renoir, Gauguin y Cézanne. Cuando Leo vio el cuadro de Matisse Mujer con sombrero en el Salón de Otoño de 1905, pensó "una cosa brillante y poderosa, pero la pintura más sucia que he visto. Era aquello por lo que estaba esperando sin saberlo."
Un artista alemán, Hans Purrmann, recién llegado a París, fue advertido por sus amigos del Dôme que "reiría hasta morir" en el recinto del Salón de Otoño que incluía a Matisse, Derain, Vlaminck, Freisz, Marquet y Rouault, y que era llamado el salon des Fauves (salón de los salvajes). Al contrario, Purrmann se fascinó, volviendo muchas veces. Cuando, pocas semanas después, fue llevado por un pintor norteamericano, Maurice Sterne, a un sábado en casa de los Stein, estuvo asombrado de ver Mujer con sombrero colgando de la pared. Su cercana inspección de la pintura fue interrumpida por Matisse en persona; los dos llegaron a ser grandes amigos.
Purrmann vio un par de dibujos de Picasso en la pared, que Leo y Gertrude habían comprado unas semanas después de adquirir el primer Matisse. En aquel tiempo, Leo escribió a un amigo acerca de "dos pinturas hechas por un joven pintor español llamado Picasso a quien yo considero un genio de considerable magnitud y uno de los más notables dibujantes vivos." Leo fue prontamente presentado a Picasso por el escritor y "presentador oficial", Henri-Pierre Roché. Picasso y su amante, Fernande Olivier, llegaron muy rápido a ser visitantes regulares de la rue de Fleurus.
En los años siguientes, todo aquel interesado en arte moderno iba y venía entre la rue de Fleurus y la rue Madame los sábados por la tarde donde podían ver los últimos cuadros de Picasso y de Matisse y oír la explicación intelectual de Leo o la defensa apasionada de Sarah sobre ellos. Pero después de 1907, Leo no podía soportar los cambios radicales en los trabajos tanto de Matisse como de Picasso. Mientras Gertrude desarrollaba una fuerte afinidad estética por Picasso, Michael y Sarah Stein se conservaron cercanos a Matisse. Matisse llevaría montones de cuadros a la rue Madame y Sarah, pintora ella misma, "le diría lo que pensaba, a veces brutalmente. El parecía siempre dispuesto a escuchar y a discutir."

Imagen: Henri Matisse/Mujer con sombrero, 1905


LA ACADEMIA MATISSE

Durante 1907, Matisse iba al estudio de Sarah Stein para evaluar trabajos suyos y de Hans Purrmann. Estas informales sesiones llevaron al plan de proporcionar un taller en el que Matisse pudiera enseñar a un reducido grupo de alumnos regularmente. Leo Stein trajo al artista sueco Carl Palme al grupo fundador y Hans Purrmann a dos norteamericanos: Max Weber y Patrick Henry Bruce. Entre Navidad y fin de año, el grupo se reunió de forma constante en el Dôme buscando un lugar. Sarah y Purrmann encontraron uno en un antiguo convento de la rue de Sèvres, donde Matisse había trabajado por muchos años. Meses después el convento estaba sentenciado a desaparecer, y Purrmann y Bruce hallaron otro espacio mayor en otro viejo convento, el del Sagrado Corazón en el boulevard des Invalides.
En enero de 1908, las clases comenzaron con gran expectativa. Los estudiantes trabajarían por cinco días con un mismo modelo. Cuando Matisse entró al estudio el sábado para su primera evaluación, se asombró de ver que los estudiantes habían pasado la semana entera pintando inmensas telas con fuertes colores y formas distorsionadas. Salió del atelier, fue al suyo propio dentro del edificio, y retornó con la copia de una cabeza griega, la que puso en un taburete en el centro del cuarto diciendo a los estudiantes que comenzaran a dibujar "desde lo antiguo". Estricto, Matisse llevó a sus estudiantes al Louvre para analizar pinturas e insistió en que se concentrasen en las bases fundamentales del dibujo, y que con esta base firme ellos podrían luego desarrollar su peculiar individualidad. Purrmann lo recuerda diciendo a la clase: "Ustedes deben ser capaces de caminar con firmeza en el piso antes de que comiencen a andar por la pasarela."
Durante los cuatro años de la Academia Matisse sólo tres de sus estudiantes no fueron extranjeros. Rudolf Levy, a quien trajo Purrmann en el otoño de 1908, se unió a la academia y trajo a muchos alemanes del Dôme consigo. Suecos y noruegos formaban más de la mitad de la escuela, algunos habiendo llegado expresamente a París para estudiar con Matisse. Los rusos y los húngaros los siguieron.
Estudiantes de la Académie Colarossi y de otras también vinieron; ya para el invierno de 1910-11, la Academia Matisse contaba con más de cincuenta alumnos. Corregir el trabajo de tantos tomaba un sábado completo; Matisse, agotado, declararía,"Ya no puedo ver con claridad". Empezó a evaluar menos y discontinuó sus visitas en la primavera de 1911. Sin embargo, impulsó a sus estudiantes a visitarlo en Issy-les-Moulineaux, donde cada lunes hacía critique en el gran estudio que había construido en el jardín. En París, las clases de la academia continuaron hasta 1912 bajo la supervisión de Rudolf Levy.


AMEDEO MODIGLIANI

Amedeo Modigliani nació en Livorno en 1884, el más joven de una familia de judíos sefarditas con poco dinero pero con una rica vida intelectual y cultural. Mientras estudiaba arte en Venecia en 1903, Modigliani conoció al artista chileno Manuel Ortiz de Zárate, quien lo llenó con historias de París y de los artistas de Montmartre. Modigliani no descansó hasta que su familia le permitió ir a París.
Arribó allí en 1906 a la edad de veintidós años, con ocho de duro entrenamiento académico detrás suyo. Reverenciaba a los grandes maestros, se absorbía románticamente en la literatura, en especial poesía, y deseaba con fervor triunfar como artista. Modigliani se estableció en Montmartre, frecuentando bares y cafés, y siendo exitoso con las mujeres. Pero nunca sintió afinidad ni con los fauves que rodeaban a Matisse o los cubistas alrededor de Picasso. Modigliani era, como lo puso André Salmon: "un amigo de los cafés no del estudio".
En el otoño de 1907, Modigliani conoció a un joven médico, el Dr. Paul Alexandre, quien compró la mayor parte de sus trabajos primerizos. El doctor posó para el artista y lo invitó a trabajar en la colonia de artistas que había establecido en la rue du Delta.
Mientras estaba en Montmartre, Modigliani talló algunas cabezas con maderos robados de la construcción de la estación del metropolitano, en Barbès-Rocheouart. Pero no fue hasta haber regresado de una visita a Livorno en 1909, que se trasladó a Montparnasse al número 14, cité Falguière, donde comenzó a esculpir en piedra. Se hizo amigo de Brancusi, quien vivía el el 54, rue du Montparnasse. Puede ser que los dos artistas se estimularan recíprocamente. De todos modos las ideas de Modigliani acerca de la escultura estaban fuertemente conectadas a la tradición italiana de esculpir en piedra, así llegó a ser amigo de los talladores italianos en París que habían sido importados durante el boom constructor que transformó Montparnasse. Las construcciones se convirtieron en centros de actividad, donde cantores ambulantes, vendedores y prostitutas se juntaban. Los talladores permitían trabajar a Modigliani en estos sitios donde no sería molestado. Asimismo le prestaban herramientas y le conseguían piedra.
En esos años, Modigliani trabajó en una serie de cabezas y más tarde cariátides hechas de grandes piezas de piedra caliza. Planeó estas obras como columnas para un templo de la belleza. Jacques Lipchitz describió una visita al estudio de Modigliani donde observó "algunas testas en piedra, quizá cinco, (las cuales) estaban paradas en el piso de cemento del patio frente al estudio. El iba ajustándolas una a otra... Me explicó que las había concebido como un conjunto". Modigliani exhibió un grupo de siete cabezas en el Salon d'Automne en 1912.

Imagen: Amedeo Modigliani/Cipreses y casas, sin fecha


AFINCANDOSE

En 1909, Picasso y su amante, Fernande Olivier, se mudaron a un apartamento en el boulevard de Clichy a los pies de Montmartre. Picasso mantuvo su taller en Bateau Lavoir; y en 1912, Gertrude Stein vio ahí las palabras "Ma Jolie" escritas sobre un cuadro y supo que estaban dedicadas a un nuevo amor.  En efecto, Picasso se había enamorado de Eva Gouel, quien era entonces la amante del pintor Louis Marcoussis. Picasso y Eva viajaron juntos a Céret en mayo de 1912, y Picasso pidió a su agente vendedor, Daniel-Henry Kahnweiler, trasladar sus cosas a un nuevo estudio en el 242 del Boulevard Raspail, cerca del cementerio de Montparnasse. Más o menos al año, Picasso y Eva se fueron a un estudio más grande en el 5 bis, rue Schoelcher, cuyas ventanas daban al cementerio.
Muchos de los jóvenes cubistas franceses se mudaron a talleres en Montparnasse o cerca a las áreas de la orilla izquierda. Se encontraban con frecuencia, primero en la Closerie des Lilas y luego en la casa de cada uno, en particular en la de Henri Le Fauconnier en la rue Visconti.
Otro grupo de cubistas, la mayoría de ellos extranjeros, se estableció en la rue du Départ, 26. Piet Mondrian, quien había estado en Montparnasse desde 1911, se trasladó a un estudio allí, en el verano de 1912, que le proveyera Conrad Kickert, un pintor y coleccionista holandés. Sus vecinos eran Lodewijk Schelfhout y Diego Rivera.
Kees Van Dongen -un artista holandés de estilo diferente- vivió entre 1906 y 1908 en Bateau Lavoir, donde él y su esposa, Guus, adoraban entretener a otros artistas. En 1913, Van Dongen se mudó a un amplio estudio en rue Denfert-Rochereau en Montparnasse. Sus coloridas, sensuales pinturas de las mujeres de la noche parisina eran muy exitosas. Cuando la policía declaró obsceno un cuadro que pintó de su mujer desnuda y lo removió del Salon d'Automne en 1913, comenzó una batalla: los conservadores sostenían una moral y una estética tradicionales en arte; los escritores y artistas liberales defendían el cuadro y su abierta sexualidad con ferocidad. Con el escándalo, Van Dongen conquistó París; ricas y aristocráticas mujeres se arremolinaban para ser retratadas por él. Van Dongen las invitaba, a sus maridos, a sus amantes, a artistas amigos a locas y excesivas fiestas de disfraces en su atelier de Montparnasse. Para una, ahora famosa, fiesta en marzo de 1914, Van Dongen pintó el piso con grandes flores rojas y azules, diseminó almohadones, y colgó telas brillosas en la pared. Su esposa vestía una larga bata negra y brillantemente coloreado maquillaje como una de las figuras fauves de los cuadros de su esposo. Van Dongen se cambió de vestiduras varias veces durante la noche, pero a Fernande Olivier le gustó más que nada como un "gran, gesticulante diablo contorsionado."

Imagen: Joan Vidal Ventossa/Retrato de Fernande Olivier, Pablo Picasso y Ramón Reventós, 1906


FOUJITA Y RIVERA

Tsuguharu Foujita nació en Tokio en 1886 de una familia samurai. Su padre era un médico en la armada imperial con rango de general.
Foujita empezó a dibujar desde muy temprana edad, y después de la escuela secundaria se enroló en la División de Arte Occidental de la Escuela de Arte de Tokio. Estudio bajo Kuroda Seiki, quien estuvo en París en los ochocientos ochenta y había estudiado con Raphaël Collin en la Académie Colarossi. Al graduarse, Foujita se casó con una compañera artista y alcanzó algún éxito. -el emperador coreano en el exilio le encargó un retrato. Sin embargo en junio de 1913, a los veintisiete años, Foujita obtuvo el permiso paterno para viajar, así como cierta pensión. Luego de cuarenta y cinco días de viaje, llegó a París, vía Marsella. Fue directamente a Montparnasse y tomó una habitación en el Hôtel d'Odessa. Pronto conoció al pintor chileno Ortiz de Zárate y el escultor ruso Oscar Miestchaninoff, quien lo llevó al Salon d'Automne, donde Foujita estaba impresionado de ver más de tres mil pinturas y esculturas.
A Foujita le atraían las ideas de Raymond Duncan acerca de la vida natural y la simplicidad griega. Se unió a la academia de Duncan y aparecía con su amigo Kawashima en las calles de Montparnasse con sandalias manufacturadas y túnicas de estilo griego, de algodón hilado a mano. "Ellos eran", anotaba una mujer, "un gran suceso en las fiestas"; las mujeres de París encontraban adorable a Foujita.
Foujita pronto se cansó de esa vida espartana, pero no antes de que el artista mexicano Diego Rivera los pintara a él y a Kawashima en aquellos trajes clásicos. Por entonces Rivera estaba viviendo con Angelina Beloff, una pintora e impresora de arte rusa, en un estudio en la rue du Départ, número 26. El era buen amigo de Miestchaninoff y otros artistas de Europa oriental que vivían cerca de La Ruche y la Cité Falguière. Su vecino dentro del edificio era Piet Mondrian. Rivera, que trabajaba hacia el cubismo, recordaba que "mi trabajo en este período... le debía mucho a Mondrian, un buen amigo y vecino, con quien yo intercambiaba ideas y experiencias artísticas."
Ortiz de Zárate llegó al departamento de Rivera un día de 1914 y le dijo, "Picasso me envía a decirte que si tú no vas a verlo, él vendrá a verte a ti." Rivera de inmediato: "acompañé a Zárate a la casa de Picasso junto con los pintores japoneses Foujita y Kawashima, que posaban para mí para una tela que estaba haciendo."
Rivera y Picasso pasaron horas intercambiando ideas acerca del cubismo. Foujita recordaba estar más impresionado con los cuadros de Henri Rousseau que Picasso poseía, que con el propio trabajo cubista de Picasso. En aquellos años, Foujita pintó muchos paisajes de la región de París reminiscentes de la obra de Rousseau.

Imagen: Tsuguharu Foujita/Mujer peinándose, 1931


DEL ESTE
Casi todos los artistas rusos y europeos del este que llegaron a París cerca a 1910 no tenían expectaciones de volver nunca a casa. La comunidad rusa era grande y bien organizada, y la Unión de Artistas Rusos organizaba bailes de caridad para beneficiar a sus compatriotas necesitados.
Marie Vassilieff fue vital en la apertura de la Academia Rusa en 1910 para los jóvenes artistas rusos que no conocían el francés. Ella rompió con la academia en 1912 y organizó clases particulares en su propio taller del impasse du Maine, donde Léger dio dos importantes lecturas sobre arte justo antes de la guerra.
Chaim Soutine, creció en la más absoluta miseria en un pueblecito de las afueras de Minsk. Estudió primero en Minsk y luego en la Academia de Bellas Artes de Vilna, antes de llegar a París en el verano de 1913 con su amigo Michael Kikoïne. Soutine se enroló en el estudio de Ferdinand Cormon en la Ecole des Beaux Arts y vagaba por el Louvre, estudiando sus pinturas favoritas de los viejos maestros.
Marevna Vorobev llegó a París en 1912, luego de pasar un año en la colonia artística rusa que había crecido en torno a Maxim Gorki en Capri. Tuvo un pequeño affaire con Ossip Zadkine y se sostuvo copiando cuadros en el Louvre. Marevna expresaba la energía que estos artistas trajeron a Montparnasse: "Eramos jóvenes, profundamente comprometidos con el arte, confiados en nuestros talentos y nuestra fuerza, con energía para sobrevivir, trabajar, y, claro, ¡amar!"
Asistía a las sesiones vespertinas de arte de la Academia donde "un modelo posaba cerca de la cocina en un extremo de la sala... Soutine siempre se sentaba hacia la pared de atrás, ocultando el papel en el cual trabajaba". Después de la clase usualmente se sentaban alrededor del samovar y bebían té. La voz de Zadkine resonaba sobre el grupo, pero "Soutine era muy callado; una sonriente continencia y todo acerca de él mostraba que estaba contento en esa atmósfera a medida que tomaba su té en una salsera, absorbiéndolo a través de un cubo de azúcar como un cochero." A pesar de esos pacíficos interludios, Soutine estaba recluido en una solitaria vida de desesperada pobreza, ansiedad y timidez.
Como muchos artistas de Rusia y Europa del este, Soutine, Kikoïne, y Krémègne vivían en La Ruche, un complejo con estudios en el 2 del passage Dantzig. Marc Chagall, que también habitaba en La Ruche, era un tipo completamente diferente, aunque provenía de una familia relativamente pobre de Vitebsk. Era extremadamente apuesto y encantador, muy seguro de sí mismo, y ambicioso. Arribado a París en 1910, Chagall se trasladó rápidamente fuera del círculo de pintores emigrados hacia la avant garde internacional, llegando a ser amigo de autores progresistas como Apollinaire y Canudo, y del grupo cubista de Montparnasse en torno a Robert Delaunay.


MODI Y BEATRICE

Beatrice Hastings, de ojos verdes y locuaz, con un apetito insaciable por trabajo, hombres y licor, llegó a París en abril de 1914. Durante los siete años previos, ella escribió una columna para el New Age, un diario político y literario británico. Había sido también la amante del editor, R.A. Orage, que le encargó redactar una columna parisina. Ella encontró un apartamento en la rue du Montparnasse, 53, al frente de donde vivían Brancusi y Lipchitz. Tenía dos habitaciones, gas y agua corriente, y costaba sesenta y cinco francos al mes. Conoció a Modigliani en chez Rosalie: "Me senté en el lado opuesto a él. Hashish y brandy. Nada impresionante. No sabía quién era. Parecía feo, feroz, mercenario. Lo encontré otra vez en el café Rotonde. Estaba afeitado y encantador. Levantó su gorra con un lindo gesto, enrojeció hasta los ojos y me pidió venir a ver su trabajo." Pronto Beatrice estaba "asombrada con el pálido y hermoso villano."
En septiembre, se mudó a una casa de dos pisos y cuatro cuartos, con jardín, en la rue Norvins en la cima de Montmartre. Modigliani nunca vivió allí de forma permanente, pero iba cuando le placía, a veces pintando en la casa de ella. Nunca abandonaron Montparnasse y eran vistos constantemente en lo de Rosalie, la Rotonde y la cantina de Marie Vassilieff.
Cuando Modigliani encontró a Beatrice, acababa de volver a empezar a pintar luego de cuatro años dedicados a la escultura. Conservó su estudio del boulevard Raspail hasta 1915, y sus primeros cuadros fueron retratos de sus amigos de Montparnasse: Diego Rivera, Frank Burty Haviland, y el pintor sueco Viking Eggeling.
En enero de 1915, Max Jacob escribió a Apollinaire, todavía en el frente de batalla: "He descubierto a una poetisa inglesa que se emborracha sola con whiskey." Jacob se hizo amigo de Beatrice y fue un constante visitador de su casa. Introdujo a Modigliani al vendedor de arte Paul Guillaume. En septiembre, Guillaume escribió a Apollinaire en el frente preguntándole si debía hacerse cargo de Modigliani. Cuando Apollinaire dio su aprobación calificada, Guillaume se convirtió en el agente oficial de Modigliani y alquiló un estudio para él en Montmartre.
Modigliani hizo muchos retratos de Beatrice en los dos años que duró su relación, que fue apasionada y turbulenta, marcada por disputas intelectuales y escenas extravagantes. Una vez Modigliani saltó en frente del taxi donde iba Beatrice y luego se colgó del tren para evitar que ella hiciese un corto viaje a Londres. Más tarde, las peleas resultaron incluso más violentas, especialmente, Beatrice escribió: "si yo resultaba estar ebria, también... Cierta vez, tuvimos una batalla real, subiendo y bajando por la casa diez veces, él armado con una olla y yo con con una larga escoba de paja." Pero añadió: "Qué feliz era yo, allí en esa cabaña en la Butte."

Imagen: Amedeo Modigliani/Madame Pompadour (Retrato de Beatrice Hastings), 1915

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Del libro Kiki's Paris/Artistas y Amantes 1900-1930, por Billy Kluver y Julie Martin

Publicado como suplemento en PUEBLO Y CULTURA (Opinión/Cochabamba), 06/06/1996

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