Tuesday, August 31, 2010

Un místico y su viaje interminable


Malcolm Lowry nunca dio por concluida "Piedra infernal", la novela que ahora se publica y que tiene todos los componentes del autor de "Bajo el volcán": personajes inestables, pesadillas y una escritura escalofriante.

Por: GUSTAVO VALLE

La segunda esposa de Malcolm Lowry, la abnegada Margerie Bonner, publicó Piedra infernal (Lunar caustic, en el original) en The Paris Review en 1963. Lowry, que originalmente había concebido este texto como un cuento, nunca lo dio por concluido a pesar de haber trabajado en él durante años. Según sus planes, Piedra infernal integraría el "purgatorio" de su soñado e inconcluso proyecto "El viaje interminable", en el que Bajo el volcán ocuparía el infierno. Seis años después de su prematura muerte ocurrida en 1957, Margerie publica el texto advirtiendo que se trata de "un trabajo principalmente de ensamblaje, una aproximación al método y a los propósitos de Lowry (...) No añadimos una sola línea". Y concluye: "Malcolm, no cabe duda, lo habría reescrito todo, pero ¿quién iba a poder hacerlo como él?". Posteriormente, en un acto de audacia editorial, Jonathan Cape publica el cuento como novela en 1968. R. E. Lorente lo traduce al español en 1970, y ahora la editorial Tusquets rescata esta breve y mítica obra maestra con la traducción de Juan de Sola. 

Como todos los protagonistas de la obra narrativa de Lowry, Bill Plantagenet, la figura principal de Piedra infernal, se encuentra al filo de su propio abismo. Es un dipsómano pianista de jazz que ha llegado de Inglaterra al puerto de Nueva York. Ignoramos casi todo de su pasado, incluso él mismo acarrea enormes lagunas de su historia reciente. Apenas conocemos un puñado de pasajes donde desdichas y separaciones imperan: la disolución de su banda de jazz, la pérdida de Ruth, su compañera. 

Tras deambular en completo estado de ebriedad por las calles de Nueva York, ingresa a un manicomio municipal, mezcla de hospital y cárcel, donde conoce a quienes serán sus compañeros: Garry, un chico que vive en un mundo de leyendas e invenciones, siempre ajeno a la realidad de su miseria y de su crimen; el viejo marinero Kalowsky, víctima de un hermano que lo ha internado para sacárselo de encima, suerte de padre sustituto que jamás dejó de buscar en vida el propio Malcolm Lowry; y Battle, un negro mitad ingenuo mitad peligroso, un chiflado en estado de pureza casi angélica. 

En ese hospicio Plantagenet vivirá las miserias propias de un psiquiátrico de la primera mitad del siglo XX: entorno insalubre, incomprensión médica, enfermeras impiadosas, pacientes en lamentables estados físicos y psíquicos. Pero también advertirá cómo el amor y la compasión afloran: "Muchos de los que aquí se consideran locos ­dice­ son simplemente personas que quizás un día intuyeron, si bien de un modo confuso, la necesidad de cambiar, de renacer". 

Ser anormal 

En ese "modo confuso" está la clave de la piedad y la grandeza del protagonista. Algo en el mecanismo de implementación de esa necesidad de cambio falla en estos hombres desahuciados y se produce un deslizamiento, un matiz que para la ciencia de entonces es una patología. Plantagenet se enfrenta al doctor Claggart, encarnación del orden a través de la psiquiatría, y se revela ante la condición de normalidad con la que la sociedad adocena a los individuos para construirse a sí misma. 

Plantagent es una más de las transposiciones que Malcolm Lowry hizo de su propia persona. De hecho, el libro está parcialmente basado en la experiencia de su paso por el legendario Bellevue Hospital de Nueva York. 

Al igual que Geoffrey Firmin de Bajo el volcán o que Sigbjørn Wilderness de Oscuro como la tumba donde yace mi amigo, Plantagenet es un alcohólico auto-condenado, cínico consigo mismo, convencido de que "el camino del exceso conduce al Palacio de la Sabiduría". Un palacio que (él lo sabe y hacia allá se dirige a toda prisa) también es una tumba. 

La prosa de Lowry brilla por su lirismo magnético, casi religioso y por su alucinatoria manera de representar la realidad perceptiva de un hombre atormentado. De la misma manera que el ex cónsul de Bajo el volcán, Plantagenet compone su realidad de una manera escalofriante y casi psicodélica. A él acudirán visiones esperpénticas como cristalización de un poderoso sentimiento de culpa, del que no puede escapar; caleidoscópicos paisajes donde se mezclan el pasado y las pesadillas en un collage de intensidad casi insoportable. 

Esto, junto con la oscura y accidentada vida del autor, ha permitido confundir a Lowry con un escritor maldito. Una etiqueta tan injusta como inexacta. Más que un maldito, Lowry es un místico. 

La tensión de su escritura acontece luego de una suerte de trasverberación teresiana; un éxtasis sin duda alcanzado tras consagrarse a la palabra como única e inestable salvación. 

A pesar de tratarse de una novela (o cuento) publicado sin que tuviera la aprobación de su autor, Piedra infernal no puede considerarse una treta editorial o la acción desesperada de una viuda por publicar los textos inéditos de su marido. Si bien Lowry nunca lo publicó en vida, al leerlo encontraremos nuevamente lo mejor de este genial escritor, cuya vida autodestructiva fue a la vez una voluntad y un destino, pero sobre todo el germen de una obra refinada de enorme plasticidad y honestidad poética. 

Revista Eñe, Clarín, Buenos Aires, agosto 2010

Imagen: Malcolm Lowry

A Day in the Life, la mejor cancion de The Beatles según Rolling Stone


"A Day in the Life" es la mejor canción de los Beatles, según Rolling Stone.
A cuarenta años de la edición de "Let it be", último disco de la banda británica, la revista estadounidense organizó un ranking especial. 

La revista Rolling Stone ha elegido "A Day in the Life", compuesta por John Lennon y Paul McCartney, como la mejor canción de la banda británica The Beatles entre una lista de cien temas en la que la siguen temas tan conocidos como "I Want to Hold Your Hand" y "Strawberry Fields Forever".
Esas canciones ocupan los tres primeros puestos de un ránking elaborado para una edición de coleccionista con la que esta publicación quiere celebrar el 40 aniversario de la edición del último disco del grupo, "Let It Be" (1970).
Los diez primeros puestos pueden consultarse hoy en la página web de la publicación estadounidense.
El músico británico Elvis Costello es el encargado de escribir la introducción de la revista dedicada al "mejor grupo de todos los tiempos", según Rolling Stone.
En su introducción, Costello destaca la evolución que la banda experimentó en sus diez años de existencia (1960-1970).
Lennon, McCartney y (George) Harrison tenían una sensacional calidad como compositores y entonces empezaron a crecer de verdad", señala Costello en su texto, donde asegura que la banda pasó de escribir "letras sencillas de amor a historias adultas, como 'Norwegian Wood', que hablan de la cara agridulce del amor".
El músico subraya así que los cuatro de Liverpool -Lennon, McCartney, Harrison y Ringo Starr- crearon temas que hablaban "de ideas más importantes de las que cabría esperar de un grupo de pop pegadizo", por lo que se aseguraron un lugar en la historia de la música.
La revista define a la canción líder de la lista, "A Day in the Life", incluida en "Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band" (1967), como "la mejor colaboración" entre Lennon y McCartney, pese a que no era reconocida "como la obra maestra de la banda hasta los años ochenta".
Tras ella, se sitúan "I Want to Hold Your Hand", la primera canción que muchos estadounidenses escucharon de la banda, y "Strawberry Fields Forever", en la que Lennon rememora su infancia, así como el conocido "Yesterday", tema que Rolling Stone asegura que es el más versionado de la historia, y el titulado "In My Life".
Completan las diez primeras posiciones del listado de la revista: "Something", "Hey Jude", "Let It Be", "Come Together" y "While MyGuitar Gently Weeps".
Pese a estar el ránking dominado por canciones firmadas por Lennon y McCartney, dos de los diez mejores temas de The Beatles -"Something" y "While My Guitar Gently Weeps"- fueron compuestos por Harrison.

Fuente: EFE.

Imagen: George Harrison

Monday, August 30, 2010

Encuentran nuevas poblaciones de dos especies de aves en peligro de extinción


Yáscara Rivera

Biodiversidad: El cachudito pechicenizo y la remolinera real están incluidos en la “lista roja” de la UICN y en el Libro Rojo de los Vertebrados de Bolivia. Los pajaritos fueron hallados en bosques de queñuas de los Yungas.

Nuevas poblaciones de dos aves en peligro de extinción fueron halladas en julio. Se trata del cachudito pechicenizo (Anairetes alpinus) y la remolinera real (Cinclodes aricomae) que habitan los queñuales (árboles ornamentales) ubicados en los páramos de los Yungas, cerca de la Cordillera Real.

Ambas especies están incluidas en la “lista roja” de la Unión Internacional para la Conservación de la Naturaleza (UICN) y en el Libro Rojo de Vertebrados de Bolivia.

La cantidad existente de ambos grupos de aves es actualmente reducida. Se presume que en el mundo sólo hay unos 1.000 individuos del cachudito pechicenizo y 250 parejas de la remolinera real, según la bióloga Isabel Gómez, quien participa en el proyecto Conservación de las Aves de los Bosques de Queñua, impulsado por el Museo Nacional de Historia Natural, el Instituto de Ecología de la Universidad Mayor de San Andrés (UMSA) y la Asociación Civil Armonía.

Gómez explicó que después de un estudio realizado durante nueve años (2001 a 2010), por los investigadores Kazuya Naoki, Arely Parabral y ella, se determinó la existencia de entre 150 y 250 individuos del cachudito pechicenizo y 50 a 100 ejemplares de la remolinera real.

La especialista destacó que una de las principales características de estas aves es que habitan sólo en bosques de queñua, que se encuentran en Bolivia y Perú, a una altura de entre 3.700 y 4.000 metros sobre el nivel del mar.

Las nuevas poblaciones de aves descubiertas por los investigadores están ubicadas en las cordilleras de Apolobamba y de La Paz, incluyendo las áreas protegidas de Cotapata, Apolobamba y Madidi. Algunas regiones donde se las puede hallar son cercanas a las localidades de Pongo, el valle de Zongo y Pelechuco.

Gómez recordó que anteriormente se hicieron algunos estudios en Bolivia de ambas especies. Por ejemplo, la remolinera real fue observada por primera vez en 1876, y el cachudito pechicenizo en 1935, ambas en una localidad cercana a los Yungas paceños.

De acuerdo con los estudios de esa época, las dos especies estaban consideradas extintas, hasta que fueron redescubiertas posteriormente por otros investigadores: el cachudito pechicenizo, en el año 1993, y la remolinera real, en 2000.

“Se conocía la existencia de algunos ejemplares; sin embargo, en ese momento se desconocía su estado de conservación, su biología y su ubicación exacta”.

Ésta fue una de las motivaciones para que en 2001 este grupo de investigadores inicie el estudio para conocer la distribución y el estado de estas poblaciones en Bolivia. El proyecto se realizó con el apoyo de Conservación Internacional.

El estudio se inició con un rastreo satelital para mapear la distribución de los bosques de queñua. Para esto se usaron sistemas de información geográficos.

Posteriormente —continúa la experta—, se hizo el trabajo de campo con búsquedas “intensivas” en cada bosque, para determinar las poblaciones de aves. También se realizó un censo y se midió el bosque para calcular su tamaño.

El análisis satelital mostró la existencia de 61 bosques semihúmedos de queñua, en 55 de los cuales se halló a las aves. Se observó la presencia de individuos del cachudito pechicenizo en 31 bosques y ejemplares de la remolinera real, en 14.

La investigación puso en evidencia que existe un incremento en la cantidad de estos pájaros en las zonas antes citadas. Sin embargo, el tamaño de las poblaciones es pequeño, y éstas están fragmentadas entre los bosques de queñuales. Cabe mencionar, además, que estos lugares son de difícil acceso para los investigadores.

Sobre lo último, en criterio de la bióloga, es de gran preocupación la paulatina depredación de los bosques de queñua, único hábitat del cachudito pechicenizo y de la remolinera real, debido a la extracción de leña para el uso doméstico.

Conservación de los queñuales

Una vez detectadas las poblaciones de cachudito pechicenizo y de la remolinera real, se inició el trabajo de conservación de estas aves y de su hábitat, que son los bosques de queñua, según la investigadora Isabel Gómez.

“Los bosques semihúmedos de queñua (Polylepis pepei) son prioritarios y es necesario conservarlos. Estos bosques albergan poblaciones importantes de especies de otras aves amenazadas”.

Los queñuales son bosques que están distribuidos en los Andes, en laderas, cañones o terrenos escarpados y rocosos, que cumplen una función ecológica, incluyendo el control de la erosión, la regulación climática e hídrica.

En este marco, la especialista considera que es prioritario disminuir el impacto de las actividades humanas que los dañan, las que deben contar con la participación de las comunidades locales o próximas a los queñuales.

Entre las principales amenazas que afectan a los bosques de queñua, están la extracción de madera para leña, carbón y material de construcción, y la conversión en tierras agrícolas.

De esta manera, ya se emprendieron acciones para contrarrestar estos peligros, por ejemplo, el fomento al uso de cocinas “energéticamente eficientes”, cuya principal característica es la menor utilización de leña. A esto se suma la forestación de zonas cercanas a las comunidades con especies alternativas para que sean utilizadas como fuente de leña, campañas de reforestación de los bosques nativos y talleres de sensibilización y educación.

Imagen 1: Yungas: el perfil del cachudito pechicenizo
Imagen 2: Remolinera real, Perú

Monday, August 23, 2010

15 apuestas de Fondo Negro


Por: Martín Zelaya Sánchez

Aclaremos de entrada. En la XIV Feria Internacional del Libro (FIL) La Paz hay decenas, sino cientos, de muy valiosos libros en diferentes géneros, formatos y estilos; de autores nacionales y extranjeros.
En este número de Fondo Negro, no obstante, proponemos tan sólo 15 de estas ofertas, exclusivamente en libros nacionales, y casi todos de ficción, salvo un par de ensayos. Otra característica es que son nuevos, lanzados por editoriales bolivianas específicamente para este evento ferial o, en algunos casos, pocos meses antes. Es decir, no tomamos en cuenta la vasta existencia de obras fundamentales editadas en el país antes de mayo, cuando se llevó a cabo la feria del libro cruceña, el primer pretexto valedero que hubo este año para que las editoriales concentraran sus esfuerzos.
Escritores, académicos y críticos reseñan novelas, compilaciones de cuentos, poemarios y tratados sociológicos y literarios en un intento por presentar al lector un panorama de parte de lo más valioso que se puede hallar en la considerada como la más importante actividad literaria del país.
Resumimos, entonces, estas 15 obras referenciales, desmenuzadas y valoradas con detalles en las siguientes páginas.

Maximiliano Barrientos
Diario, el nuevo libro de relatos de uno de los más destacados autores de la nueva generación. Daños y Hoteles, sus dos anteriores piezas, mostraron una refrescante innovación en lenguaje y temática, y no por nada varios de estos relatos forman parte de antologías internacionales.

Homero Carvalho
El beniano es uno de los referentes de su generación. Luego de tocar techo en el relato breve (La Hoguera publicó sus Cuentos Completos), se decantó de lleno en los últimos años por la novela, aunque nunca dejó por completo su inicial vocación poética. Una crítica del escritor español Miguel Sánchez-Ostiz, ganador del Premio Herralde de Novela, elogia su nueva La maquinaria de los secretos.

Erika Bruzonic
Desde Argentina, el periodista y autor Nicolás García Recoaro considera a Las malas fichas son para jugar de Erika Bruzonic como una audaz, sórdida y apasionante muestra de literatura madura y provocadora. La mujer fatal, despojada de cualquier estigma sexista o radical, es la protagonista de cada trama.

Alta en el cielo
El mismo García Recoaro, luego de una estancia de varios meses en Bolivia, escogió una serie de piezas narrativas de los que considera los mejores prosistas nacionales actuales.

Francisco Cajías
Un guión cinematográfico y un ensayo en torno a la figura del Inca Atahuallpa reflexionan sobre este singular personaje, esencial en la historia precolombina. Esta obra póstuma fue la tesis de licenciatura en Literatura del desaparecido escritor.

Rodrigo Hasbún
En la misma línea de Maximiliano Barrientos —quien reseña El lugar del cuerpo—, Hasbún es un renovador de la concepción y práctica literaria en el país. Ganador de un par de premios internacionales y escogido entre los 39 mejores autores latinoamericanos jóvenes, el cochabambino es uno de los referentes de la más reciente generación literaria.

Enrique Rocha Monroy
El experimentado escritor plasma en Yo, señores, soy Choke Yapu Marka —híbrido entre tratado histórico y anecdotario— un singular homenaje a La Paz: un repaso por sus personalidades históricas y por los hombres y mujeres anónimos que caminan o anduvieron por la hoyada.

Claudio Ferrufino-Coqueugniot
Una contundente demostración de dominio del lenguaje. Una soberbia exploración —no exenta de crítica, referencias literarias, artísticas, cinematográficas y sociales— al desasosegante mundo de la migración latina en EEUU. No por nada, con El exilio voluntario el autor mereció el Premio Casa de las Américas de Cuba.

Juan Pablo Piñeiro
En la línea de Saenz y Bascopé Aspiazu, aunque con un estilo y personalidad totalmente diferentes y definidos, Piñeiro logró en Cuando Sara Chura despierte un casi perfecto retrato de una faceta paceña. Agotada hace mucho la edición original, Gente Común llena —con esta segunda impresión— un sentido espacio en los anaqueles de las librerías locales.

Conductas erráticas
Es la primera compilación de “no ficción boliviana”, una atractiva acuarela de memorias, diarios íntimos, confecciones, anécdotas y experiencias narradas en tono periodístico–literario por 14 de los más prominentes polígrafos jóvenes del país.

Edmundo Paz Soldán
De más está decir que Paz Soldán es el escritor nacional más conocido en el mundo, y de más está decir que para muchos es mejor cuentista que novelista. Es por eso doble el mérito de Gente Común que, además de congregar relatos suyos, logró que el autor los seleccionara en persona.

Juan Claudio Lechín
El reconocido creador publica Los cóndores en España, una obra teatral largamente gestada, en la que aventura una trama cuya síntesis basta para invitar a la lectura voraz: ¿qué habría pasado si el encuentro de dos mundos se hubiese realizado en el viejo continente y no en América?

Obra completa, Sergio Almaraz
La valía y aporte teórico de Almaraz son tan fundamentales en la historia de la producción intelectual nacional, que sus libros varias décadas antiguos aún son referentes ineludibles. Además de sus tres títulos conocidos, el tomo de 800 páginas de Plural recoge entrevistas, ensayos y artículos dispersos.

Luis de Ribera
El literato Leonardo García Pabón preparó una edición destinada a sacar del injusto olvido a uno de los mayores exponentes del siglo de oro de las letras españolas, Luis de Ribera, quien, según se señala en la introducción del tomo, no halló consagración sólo porque cultivó —aunque con gran maestría— exclusivamente el verso religioso, y porque lo hizo en la Colonia, precisamente en lo que hoy es Bolivia.

Cé Mendizábal
Los cuatro poemarios que el escritor orureño publicó hasta el momento son referentes de la poética nacional de los últimos 15 años. En esta nueva publicación, el propio Cé escogió los que considera sus trabajos mejor logrados.

Prisión y muerte de Atahuallpa de Francisco Cajías
Juan Carlos Orihuela *
“Con la cordillera como fondo de azules y celestes transparentes, el atardecer está acompañado de un viento movedizo y frío. El ejército de Atahuallpa desciende hacia el valle de Cajamarca…”.
Así da inicio una hermosa aventura de la imagen: el relato de uno de los sucesos más polémicos e inquietantes de la historia precolonial: la prisión y ajusticiamiento del Inca Atahuallpa, uno de los primeros héroes rebeldes de que tengamos memoria en esta parte del mundo.
Tuve la fortuna de seguir paso a paso el modo lento aunque incisivo con que Francisco Cajías concibió tanto el guión literario para largometraje de ficción como el ensayo que lo acompaña y que conforman este libro, y fui el paciente testigo de un trabajo intenso, tormentoso en ocasiones, pero, ante todo, gobernado por una férrea voluntad que siempre supo eludir las formas de la escritura convencional y de la historia oficial.
Desde el momento en que entendí su trabajo ardiente y febril sobre las confusas circunstancias que rodearon la muerte del Inca, supe que lo que de verdad impedía su sosiego era un cuestionamiento urgente, histórico y documental de lo que habría sucedido en aquellos singulares episodios que determinaron uno de los quiebres históricos más inquietantes de que tengamos memoria. Pero rápidamente me enteré, además, que fiel a su estirpe de narrador empedernido, lo que en efecto lo mantenía en vigilia constante eran los inconmensurables laberintos del mito, de lo nunca dicho, de lo que pudo haber ocurrido en aquellos días inciertos, de aquella historia presumible que se hilvanó en forma de intuiciones, premoniciones, acertijos, señales celestes, signos y sensaciones, de aquel suceso brumoso que determinaría tan significativamente, hasta hoy, nuestra conciencia de americanos y bolivianos. (…)
* Poeta y literato. Fragmento del prólogo

Fuente: Revista Fondo Negro / La Prensa, La Paz Bolivia, 2009

VÍCTOR HUGO VISCARRA DE NUEVO


Miguel Sánchez-Ostiz

Para Patxi Irurzun.

EL de Viscarra (a veces Vizcarra), como el de Jaime Sáenz, es un tema recurrente si de hablar de literatura boliviana (paceña) de ahora se trata. Y sale en la conversación porque su persona y su obra están indisolublemente unidas a las calles de La Paz y a su mitología urbana (y algo a la de Cochabamba).

Depende de quien te hable de Víctor Hugo Viscarra (1958-2006), la persona confundida en el personaje es una cosa u otra. En las evocaciones de quienes le conocieron y trataron puede aparecer como un príncipe letrado de los marginados, como un delincuente alcohólico o como un fraude literario. No es François Villon, por mucho que se lo propongan.

HE conocido a un buen poeta, Ricardo García, autor de un breve y contundente texto sobre Viscarra titulado Lo que El Perro nos dejó, en el que trata de desmitificarlo, de poner las cosas en su sitio y de restituirlo a la literatura, su lugar...

Es un texto duro, escrito sin ninguna complacencia, pero hermoso. Sin afecto verdadero esa página no se escribe. ¿A qué enmascarar rasgos poco nobles que eran del dominio público?

Su amigo, su compañero de farreo, su albacea, lo trata sin piedad, pero con la voluntad de rescatarlo en sus páginas literarias, al pie del altar donde lo ha entronizado la bohemia y una sociedad literaria más atenta a los personajes literarios que a la página escrita.

El contrapunto ácido al canto de Viscarra, lo ponía Adolfo Cárdenas, un autor a quien estimo desde que leí hace unas semanas, una estupenda novela, Periférica Blv, que se aparta de la crónica descriptiva o testimonial de lo sórdido urbano para ir al terreno de lo picaresco.

Estábamos conversando en un lugar para mí insólito, en un desierto y destartalado Club de la Prensa, después de haber probado dos antros llenos de recovecos con artilleros en campaña acodados a mesas repletas de botellas: El Bonanza y El Topacio -“Nombres extravagantes para la misma mierda”, dijo Ricardo-, y un ruido de música brava atronador.
“¿Puede bajar el volumen?”, le preguntó Ricardo al mesero.
“Ya está”, nos dijo displicente sin moverse del mostrador en el que estaba apoyado.

Así es como hemos recalado en una mesa del solitario salón del Club de la Prensa: cortinas ajadas, una sinfonola espacial, algún camarero que avanzaba con lentitud y desaparecía en un fondo de patios y cocinas. Sobre la mesa, una botella de buen singani, hielos, limones de pica y una Coca-Cola para el que no chupa. Faltaba Patxi Irurzun, de quien les he hablado.

Para Ricardo García, Viscarra no era un héroe, no era un clochard protagonista de una estampa literaria, sino un delincuente sin escrúpulos que con tal de chupar era capaz de cualquier cosa. Eso dijo su albacea, después de haberlo calificado de Robin Hood de la literatura boliviana. Robaba a los ricos o robaba a secas para pagarse los tragos, más que para dar a los pobres.

Ya había escuchado contar la historia de las bobinas de papel del periódico izquierdista Aquí (el de René Bascopé y Luis Espinal) que se robó para venderlas y chupar con el producto. Lo metieron preso.
Viscarra empleaba todos los trucos de los alcohólicos impecunes: las mentiras rebuscadas, el mañana, mañana me voy, la última, las enfermedades propias y las de familiares inexistentes, los tratamientos, el nunca más y el no volveré... es un discurso siniestro.

VISCARRA fue un habitual del sablazo. Pedía para trago y para dormir. Si pedía dinero para dormir en un alojamiento era porque le asaltaban sus compañeros de farra, de hoguera de basurero o de ruina paceña, escenario de los ajustes de cuentas nocturnos. Algo habitual entre mendigos de la calle. Ningún romanticismo. Supervivencia pura. Los alojamientos a los que acudía Viscarra podían costar entre 5 y 10 bolivianos la noche, y eran “nocivos para la salud”. Solían estar por la zona del cementerio general y de Callampaya.

Los tragos “de lujo” costaban 2,50 pesos la jarra. Eran de Te Sultana mezclado con alcohol puro. El Té Sultana es en realidad una infusión de cascarilla de café. También lo mezclaban con otro “té”, de inferior calidad, hecho con raspaduras de zanahoria. le echaban de malos modos de los bares a los que entraba para beberse los culos de los vasos.

Su obsesión durante un tiempo fue irse a Alemania a donde querían llevarle unos frailes alemanes que le habían proporcionado pasajes. Anduvo meses con ellos en el bolsillo, diciendo "Volveré con un hígado y unos pulmones nuevos". Hasta que alguien le dijo: “Pero si estos pasajes están caducados.
“Tenía tuberculosis hasta en las pelotas”.

Viscarra merodeaba por una La Paz semi clandestina, la de locales como El Pezón de la Mariposa, La Guerra, La Curvita, La Thujsa culo, El Averno (que tenía entronizado un diablo), El Gato que Fuma o La Marujita, donde los tragos costaban 2,50 bolivianos, y ahora mismo puedes amanecer muerto o desnudo.

POR lo visto, Viscarra le encargó al poeta Ricardo García, a modo de albacea, que difundiera la persecución policial que padecía, algo más que una mera paranoia de corte policial.

Viscarra estaba fichado como delincuente habitual y le detenían cuando les daba la gana y le daban palizas, algo que él denunciaba en sus escritos como habitual en el mundo de los vagabundos urbanos. Sufrió la persecución de un policía por plagio, a causa de su Coba. Lenguaje secreto del hampa boliviana. Ahí, aparece un Viscarra que vivía atemorizado, que se sentía perseguido, y con motivo.
La biografía de Víctor Hugo está por escribir. Al parecer está en ello alguien en Cochabamba a quien conocen como La Viuda, que fue uno de sus últimos compañeros, aunque también lo fuera un ser temible y violento, El Maradona, que todavía deambula como un fantasma por El Prado nocturno, con su único ojo inyectado, como un Polifemo de la noche. El otro ojo se lo sacaron a punta de navaja en un casa refugio para alcohólicos del barrio de Tembladerani, camino de El Alto, una casa que en tiempos de dictadura fue violentada por los soldados que perseguían borrachos, drogadictos, homosexuales, lesbianas...

La de Víctor Hugo fue una La Paz de prostitución brava, desmontes, ruinas, despeñaderos, de entrañas “dostoieskianas”, dice Ricardo, y es verdad. Por ciertas calles de la ciudad vieja, pasas de largo, pero como te detengas y entres, llegas a lugares inverosímiles. Te puedes encontrar un lupanar en el sitio mas insospechado o con los abogados del llamado “Fortín Ingavi”.

Me entero de algunos de los motes por los que le conocían: La Vicky, El Perro, Burrosky, El Vico, El Yale, por su amor por reventar candados, porque el escritor en su delincuencia de supervivencia era descuidero y monrrero.

¿La Vicky? Sí, era bisexual, eso dicen, por la fuerza de la calle, del vivir promiscuo, "duermen en montón para protegerse del frío", una homosexualidad por completo marginal. Las violaciones , las muertes, el rastrilleo, no son son raros.

“Tengo un harén de homosexuales”, es una de las frases rotundas que se le atribuyen. Parece que vivió gracias a Manuel Vargas, su editor, que le orientaba en sus escritos.

VISCARRA murió en 2006. Meses antes se había sometido a una cura de desintoxicación alcohólica en un hospital en el que estuvo internado bastante tiempo. Un buen día lo pusieron en la calle con una bolsa de medicamentos en la mano.

“No te asombres. En Bolivia hay menos camas de las que se necesitan”, me dicen.

Y Viscarra se fue a la calle con su bolsa de medicinas y su abstemia inducida.

Sobre su final se cruzan dos versiones. Una cuenta que se encontró con unos amigos y les dijo:
“¡Llevo nueve meses sin beber!”
“¡Eso hay que celebrarlo!” y Viscarra habría arrancado a chupar hasta matarse.

Murió en una cama del hospital Arco Iris de La Paz.

La otra versión es que se encontró con unos amigos, otros, que estaban chupando y a los que les contó que estaba limpio.
“¿No te antojás?”, le preguntó alguien, señalando la botella de singani.
"No, que estoy limpio”, pero sin que nadie se diera cuenta se fue sirviendo, a poquitos, mezclando el alcohol con te o refresco, hasta que dijo que ya no podía más, que le había sentado mal. Se fue y se dejó las pastillas, y se perdió para siempre. Murio de cirrosis y tuberculoso.

Además de crónica de lo vivido (y bebido) la literatura de Viscarra tiene algo de melodrama. Su tono nunca es imprecatorio, violento. El melodrama marginal no es picaresca. En Viscarra hay más voluntad de crónica o de testimonio sin adornos, que voluntad de burla.

Ricardo García añadió un último trazo: Viscarra era un delincuente letrado que se sentía infravalorado por sus colegas que nunca lo estimaron como él quería.

PARA Adolfo Cárdenas, sin embargo, algo más que mero gusto de llevarle la contraria a Ricardo García y de acicatearlo, es el cerebro de alpiste de sus lectores lo que lo ha llevado sobrevalorado a los altares literarios: una invención de un grupo de escritores.

¿Pasa eso de verdad con Viscarra? ¿Vale por el desgarro de lo escrito o por el personaje puesto en escena entre unos y otros? ¿Su literatura tiene sentido fuera de las fronteras de Bolivia o de la misma La Paz? ¿Es un icono de ese escritor autodestructivo, irrecuperable, de un romanticismo que resulta repulsivo?

Hasta ahora, en las conversaciones, los relatos sobre su vida se imponen a la crónica del mundo marginal, que tiene atractivo por serlo, porque todo lo espantoso y terrible fascina al ser humano (Ernst Jünger).

Si se le valora es más por ser personaje literario de reparto que autor. Y eso es algo que está en el aire y no solo en Bolivia. Lo novelesco se lleva y cunde.

Se prefiere a Proust en sus fumigaciones, en la luz de confitura bajo la que le vio Paul Morand, en los rincones de altos vuelos de su biografia, que en las páginas prolijas y a veces exasperantes de La Recherche.

Y Viscarra tampoco era Bukosvsky; este, a su lado, era un príncipe.
martes 26 de mayo de 2009

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Publicado en el blog del autor (VIVIR DE BUENA GANA) en 06:22

Imagen: Víctor Hugo Viscarra

Friday, August 20, 2010

Buscando huellas en la ruta patagónica


Por Mariano Blejman

Con 80 años recién cumplidos Osvaldo Bayer volvió a los sitios de los fusilamientos del ’21.

El escritor recorrió Comodoro Rivadavia, Jaramillo, Piedra Buena, Río Gallegos, Calafate y San Julián.

"A los caídos por la liverta", decía la única cruz que quedaba en una fosa común patagónica donde se enterró a un centenar de obreros patagónicos fusilados en 1921, durante el gobierno de Hipólito Yrigoyen por el teniente coronel Varela, con la anuencia de los estancieros británicos. El escritor y periodista Osvaldo Bayer encontró esa cruz hace ya tres décadas, pero sigue recordando la frase cada vez que puede como esas marcas indelebles de la historia que, al fin y al cabo, terminaría convirtiéndose en su propia cruz (mal que le pese a este hombre agnóstico). Es una frase que le gusta repetir: cruz, justamente ésta, la que se llevaron de recordatorio a Jaramillo, cuenta Bayer, otro de los pueblos del sur argentino que vivieron en carne propia las huelgas patagónicas que dieron pie a la sólida obra de Bayer sobre la Patagonia Trágica. Y ahora vuelve al lugar, con 80 años recién cumplidos, como protagonista del documental La vuelta de Osvaldo Bayer y propone dejar una réplica de esa cruz en uno de los lugares del hecho.

Pero lo de la cruz y su recuerdo es apenas una anécdota. Los datos fríos hablan de 1500 peones rurales fusilados por las fuerzas del gobierno de Yrigoyen y el estímulo de los estancieros ingleses (acostumbrados al fin y al cabo a tratar como esclavos a sus empleados) para aplicar la ley marcial contra los insubordinados, mayoritariamente anarquistas. Y la presencia de un hombre capaz de cambiar la historia convierte el viaje en una potente cuatro por cuatro en una postal de la coherencia y la perseverancia. La propuesta fue realizar junto a Bayer un recorrido profundo por aquellos lugares que él había comenzado a recorrer en 1968, cuando todavía vivían varios testigos de la matanza de obreros patagónicos que luchaban por mejores condiciones laborales.

En noviembre de 2006, Bayer recorrió Comodoro Rivadavia, Jaramillo, Piedra Buena, Río Gallegos, Calafate y San Julián; y visitó –junto al doctor Suárez Samper, médico y estanciero, que ayudó a Bayer con su investigación– los archivos gráficos, sonoros y de imagen, tanto públicos como privados, relatando para la cámara su versión en los escenarios donde sucedieron los hechos. Además de los antecedentes históricos, Bayer cuenta en la filmación anécdotas de la investigación y también del rodaje de la película La Patagonia rebelde, filmada en el ’73 y el ’74 por Héctor Olivera y estrenada en 1974, mientras Perón todavía ejercía su tercera presidencia. Entrevista también al ex gobernador de la provincia Jorge Cepernic, que ayudó a la filmación de la película, a pesar de recibir presiones de las Fuerzas Armadas para que no se siguiera rodando, y que luego estaría preso ocho años, la mayoría durante la última dictadura militar. Como es sabido, Bayer tuvo que exiliarse en Alemania.

La tenacidad del escritor ha dado sus frutos. Como producto de la investigación de Bayer hay un monumento a José Font y un colegio agropecuario con su nombre, en Río Gallegos hay una calle que lleva el nombre de Antonio "El Gallego" Soto (Bayer entrevista también a su hija Isabel, quien supo gracias al escritor de la existencia de otra familia de Soto), y también una calle con el nombre de Facón Grande, que luchó contra las fuerzas militares. En la tumba masiva de La Anita se hizo una escultura y en Jaramillo la vieja estación de trenes, escenario de enfrentamientos, será próximamente el Museo Facón Grande.

Además de las entrevistas históricas al nieto del soldado Gabino Pérez, Sebastián Cifuentes; la nieta del vasco Zurutuza, compañero de Soto, Liliana Zurutuza; la hija del capitán Viñas Ibarra, Elvira Viñas Ibarra; hay acaso, tantos años después, dos momentos de interesante tensión en el documental: uno sucede cuando Bayer encuentra al historiador Osvaldo Topcic y le pregunta sobre el destino de los archivos oficiales, fuente de Bayer para sus investigaciones. Topcic cuenta que fue un juez federal de Río Gallegos quien se los dio y los pone a disposición de Bayer "para cuando los necesite". Acto seguido, Bayer visita el archivo de Río Gallegos y pide que restituyan a su lugar de origen los archivos que cambiaron de "dueño" durante la dictadura. Pero Bayer no se agota en la denuncia y ya mismo propone (ésa ha sido la metodología del impaciente historiador: denunciar y proponer) que sean excavadas las tumbas masivas de la Estancia La Anita en el Calafate.

Y entonces aprovecha la ocasión para entrevistar a Federico Braun, descendiente de la familia Braun Menéndez, actual dueño de La Anónima Exportadora e Importadora del Sur y de Estancia la Anita, cuyos antecesores fueron responsables –o al menos instigadores– de tantas muertes. Dentro del marco de la corrección política, la conversación entre Federico Braun y Bayer no tiene desperdicio. Braun asegura que en su familia jamás fue un tema presente, que él compró la estancia a una parte de su familia hace unos años, y que por lo tanto no tiene por qué tener culpa alguna sobre lo sucedido. Bayer le pregunta si estaría dispuesto a organizar a los trabajadores, a lo que Braun se niega y Bayer le sugiere que hay que "trabajar y repartir". Braun le dice, justamente, que el año pasado pagaron 100 millones de pesos en impuestos, y que ésa es una forma de contribuir a la distribución de la riqueza. "Bueno... –le responde Bayer, al gentil hombre de traje–, hay formas y formas".

Publicado en Página 12, 20/02/07

Imagen: Facón Grande

Entrevista a Andrés Rivera


por Miguel Russo y Gabriela Tijman en La Maga
 

-Usted rechaza la definición de "novela histórica" que a menudo se aplica a algunas de sus obras, como En esta dulce tierra, El amigo de Baudelaire, La sierva y La revolución es un sueño eterno. ¿Cuál debería usarse para agruparlas?
    -Novelas. Sólo que cambió el escenario. Eso es todo.
   
-¿Cuál era el escenario anterior?
    -El de El verdugo en el umbral, que transcurre en este siglo. Comienza, más o menos, con la Guerra del 14 y termina en el gobierno de Isabel. El amigo de Baudelaire, en cambio, se sitúa en el exacto momento en el que este país se constituye como nación.
   
-¿Por qué eligió ese momento?
    -No hay que ver ningún misterio allí. Yo encontré un crimen que ocurrió más o menos para esa fecha. Después, la novela comenzó a armarse. Por cierto, yo tenía ciertas reflexiones.
   
¿Cómo cuáles?
    -Estoy convencido de que los representantes de la burguesía argentina que constituyeron este país como nación eran, en general, hombres cultos. Los burgueses que hoy conocemos, los que aparecen en la revista Caras, son personas groseras e incultas. No se salva nadie. Ahi hay una diferencia.
   
-¿Usted encontró en ese crimen -que disparó El amigo de Baudelaire- una manera de expresar esta diferencia entre la burguesía de distintas épocas?
    -Ustedes saben, tan bien como yo, que todo crimen tiene puntos de contacto con otro de la misma naturaleza. No importa dónde ni cuándo se hayan desarrollado. Lo que tenía ese crimen de interesante era su sordidez. E insisto, también hoy hay crímenes sórdidos: el caso de María Soledad Morales. Nunca se dice todo sobre los crímenes, hay intereses de por medio y allí debió haber algunos intereses. Si no existieron esos intereses, la ficción se encargó de ponerlos.
   
-¿Por qué dice "debió haber"? Cuando trabajó estas novelas, ¿consultó fuentes, buscó material documental?
    -No. Eso me ocurrió únicamente con la escritura de La revolución es un sueño eterno. Con esa novela yo tuve dos opciones. O quedarme sólo con el dato disparador, que consistía en el cáncer en la lengua de Juan José Castelli, o buscar información en los libros de historia. Revisé veintidós libros de historia y lei los segmentos que me hablaban de Castelli. No me aportaron nada. De modo que quedaron borrados y pretendí convertir a Castelli en nuestro contemporáneo. Y lo dije, además.
   
-¿A quién no le aportaban nada: al personaje de su novela o al Castelli real?
    -Al Castelli que yo quería escribir.
   
-Alguna vez usted dijo que para conocer a Juan José Castelli hay que leer La revolución es un sueño eterno. Pero afirma además que se desprende de lo que leyó sobre el Castelli real. Parece haber un enfrentamiento entre ambos puntos de vista...
   -Muy bien (piensa). ¿Qué van a leer los lectores argentinos? ¿La historia escrita por los revisionistas -o por los liberales- o La revolución es un sueño eterno, si cae en sus manos? Esa ficción trae una verdad, la suya, la de la ficción. Y ése es el Castelli que vale.
   
Realidad y ficción
-Cuando encara un personaje histórico, ¿tiene en cuenta cuál es el conocimiento previo del lector?
    -No, para nada. Insisto: si estas novelas que ustedes mencionaron no se defienden por sí mismas, por lo que describen, entonces no sirven para nada.
   
-¿Se interesa especialmente, o le preocupa, un lector que se acerque a estas novelas para saber la historia?
  -Esa es una elección del lector. Si queda insatisfecho desde el punto de vista de "la verdad histórica" o desea una mayor información, seguramente recurrirá a los libros de historia. Eso, en todo caso, habla a favor de las novelas que incitan a un lector de nuestro tiempo a recurrir a la información que podrían proporcionarle ciertos textos históricos.
   
-¿Piensa previamente qué es lo que va a hacer el lector con su libro?
    -No, no. No hay lector que le dicte a un narrador honesto lo que debe escribir. Hay, si, un lector que está allí enfrente del escritorio y que es más inteligente que yo y puede juzgar. Es un lector ideal, claro. Con él me mido. Pero, de alguna manera, está hecho a mi semejanza.
   
-Hasta hace un tiempo se aseguraba que la única verdad era la realidad. ¿Cómo se puede hablar, entonces, de la verdad de la ficción? Y si se puede, ¿cuál es la diferencia entre ambas verdades?
    -Quien dijo "la única verdad es la realidad" mentía. Si la realidad es esto que estamos viendo, eso no es la verdad. Ahora, ¿cuál es la realidad? ¿La que dicen los partes oficiales, el optimismo del Poder Ejecutivo, la desesperanza que hoy recorre a la mayoría de la sociedad argentina? La verdad puede ser otra. ¿Estamos tan seguros de que la sociedad argentina ha bajado los brazos? ¿Estamos tan seguros de que no tiene reservas para, en algún momento, manifestarse y no aceptar este mundo que le imponen?
   
-¿Usted intenta responder alguna de esas preguntas por medio de las novelas?

    -Sí, creo que hay una pretensión de respuesta. Recuerdo que La revolución... termina con una pregunta: ¿Qué revolución compensará las penas de los hombres?, lo que -a mi entender como lector- implica que Castelli también se preguntaba acerca de la sociedad de su tiempo. Y me parece difícil que su pregunta no pueda trasladarse a nuestros días.
    -Hay dos frases suyas que llaman la atención. Una dice: "Quien gobierna podrá contar siempre con la cobardía de los argentinos". La otra: "En la Confederación Argentina la revolución es imposible, no saben hacer otra cosa que andar a caballo"...
    -Digan que han leído anticipadamente El farmer, mi última novela, porque sino el lector de La Maga se preguntará dónde aparecen esas afirmaciones. Y vale la pena agregar que esas afirmaciones pertenecen al brigadier general don Juan Manuel de Rosas, y no a Andrés Rivera.
    -Correcto. En esas dos frases se percibe una visión de que la Argentina tiene un destino fatal, como si dijera "no hay nada que hacer con este país".
    -¿Esa es la sensación que les dio?
    -Sí, se siente eso.
    -¿Y ustedes qué responden como lectores a esas afirmaciones?
    -Resultan atractivas, a pesar de lo que dicen.
    -Bien, bien... A veces el señor Rosas podía decir algunas verdades. A ustedes les resultan atractivas esas palabras de Rosas. A mi también.

-¿Eligió a ese Rosas por el atractivo de las verdades que podía decir?
    -Yo no lo elegí a Rosas. Rosas se eligió solo en la novela.
    -En el primer párrafo de El amigo de Baudelaire se lee que "un hombre, cuando escribe para que lo lean otros hombres, miente". ¿Hay ahí una idea de fatalidad en la narrativa?
    -No. Yo no me quiero escudar en el personaje, pero quien dice eso es un gran burgués. Y él supone, con algún acierto para el momento en que lo dice, que aquellos que tienen capacidad para escribir y trascender mienten. Y esa trascendencia proviene de un origen de clase.
    -Hay otra idea recurrente en estas novelas: la de la decadencia, la vejez, el poder perdido, la nostalgia por el poder perdido. Los personajes se lamentan: Castelli el orador de la Revolución de Mayo de su cáncer de lengua; Rosas, de su soledad, su vejez y su destierro...
    -Usted lo describió bastante bien a Rosas: solo, anciano, en un país extraño, en un largo día de invierno, rodeado por la nieve, con una pena en celo. ¿Qué esperaba que dijera Rosas? ¿Que entonara una canción de optimismo? Derrotado en Caseros, mendicante, que escribe cartas llorosas a matronas bonaerenses para que le manden algunas libras esterlinas, dueño de un enorme archivo pero no de dinero. ¿Qué se le podía pedir? Y Castelli: un hombre joven -para el momento que transcurre la novela, no debe tener cincuenta años-, jacobino lo cual ya quiere decir algo, que sabe que va a morir. Solo, con el pequeño grupo jacobino de Mayo disperso y Moreno muerto. ¿Qué esperaba usted que dijera Castelli? Son situaciones límite, en mi opinión.
   
Pasado y presente
    -Usted dijo muchas veces ya que Castelli es nuestro contemporáneo. ¿Rosas no?
    -Rosas dejó marcas. Si uno piensa en el actual gobernador de Santiago del Estero, puede decir que tiene o ejecuta ciertos actos bastante similares a los de Rosas: esa astucia provinciana, ese sigilo... Recuerdo ahora que Menem también fue gobernador de La Rioja. Y los que menciono -o aquellos en los que estoy pensando- son o fueron gobernadores de provincias con muy poco desarrollo industrial.
    -Su intención, además de narrar bien, ¿no es contar los últimos veinte años de historia argentina a través de Castelli o de Rosas?
    -Es probable. Si usted lo dice...
    -No es que yo lo diga, es que usted lo escribió: en sus novelas, Rosas y Castelli hablan en presente.
    -Está bien, pero eso corre por cuenta de un buen lector. Cuando me dijeron que se habían vendido catorce mil ejemplares de esa novela, me pregunté cuántos buenos lectores habría entre los que compraron el libro.
   
Los lectores
-¿Qué es para usted un buen lector?
    -Alguien que no se reduce a comprar un libro por consejo ajeno, que tiene otras lecturas, que tiene adicción a la lectura... No el lector ocasional.
   
-¿Cómo hace un escritor para imaginar qué le pasa a los lectores con sus libros?
    -Estoy convencido de que en este país los escritores tienen muy poca vinculación con los lectores. Hablo por mí. Este año tuve oportunidad de charlar con alrededor de setenta alumnos del primer año de la Facultad de Letras de Córdoba. Esos jóvenes formularon preguntas inteligentes. Hubo otra charla más, en Córdoba también, a mediados del año pasado. Esos fueron todos mis contactos con el público lector en dos años: ciento cuarenta alumnos de dos facultades distintas. Y encuentros ocasionales en la calle, en el cine, en un café... ¿Qué es lo que uno escucha? "Me gustó mucho", "estoy leyendo"... A lo cual no se puede contestar otra cosa que "muchas gracias".
    -¿Le gustaría que hubiera una mayor relación entre el escritor y sus lectores?
    -Por cierto que sí.
    -¿Le permitiría perfilar mejor su lector al momento de escribir?
    -No, no, no. Serviría porque de pronto a algún lector se le ocurre una crítica que, si bien no va a ayudar al libro que leyó -a menos que recoja esa crítica para una nueva edición-, sí me va a servir para los libros futuros. La otra es que me da un pista acerca de cómo leen los lectores. Una anécdota: en una charla de hace unos tres años en una biblioteca popular de Córdoba, una señora afirmó que el final de La sierva no era ése que aparecía en el libro. Yo le pregunté cuál era el final entonces. Y ella me respondió que Saúl Bedoya mataba a Lucrecia y luego se suicidaba. Esa señora hizo una lectura distinta del libro, leyó los blancos. Eso para mí es muy importante. Pero también hay lectores que dicen cosas como "no me gustó", "le sobran diez páginas", "es un poco aburrido". Esta última es letal.
    ¿Cree que escribió algún libro aburrido?
    -Yo no creo eso, pero admito que a algunos cuantos les sobraban páginas. La prueba de lo que digo es ésta: Los que no mueren era, en su primera edición, una nouvelle con algo así como cien páginas, con un tipo de letra grande. Hoy es un cuento de veinticinco o veintisiete páginas que en algún momento intentaré publicar. ¡Le sobraba todo lo demás! Yo no volví a releer El precio, pero si alcanzo a reescribirlo estoy seguro de que deberé hacerlo del principio al fin, y le van a sobrar una buena cantidad de páginas.
   
Cuento o novela
    -Cuando aparece una historia, ¿cómo elige el género?
    -Bueno.... Yo nunca pensé a El farmer, digamos, como un cuento. No daba para un cuento. Tampoco para una novela extensa, pero sabía que debía novelarlo, que lo que yo intentaba decir iba a dejar cabos sueltos. Esta pregunta tiene que ver muy exactarnente con un proceso interior: uno sabe qué cosa va a ser un cuento y qué cosa una novela. Yo de entrada supe que Castelli me daba para una novela, y no para un cuento. Entre otras cosas, porque Castelli iba a intentar decirlo todo, e iba a volver una y otra vez sobre lo que estaba diciendo. Un cuento no da para eso. Uno elige lo que parece un campo más vasto, que es la novela. Y se puede dar el lujo de dejar abiertas ciertas puertas.
    -¿Desde un principio sabe lo que va a decir?
    -Uno sabe cuál es el principio y el final; el resto no lo sabe. El resto pertenece ai campo de la escritura, que modifica muchas primeras intenciones, muchas reflexiones, buena parte de su imaginación.
    -Sin embargo, casi todas sus novelas operan como pedía Poe para los cuentos: con unidad de efecto. No hay muchas puertas que quedan abiertas en sus novelas.
    -(Piensa.) No sé... Yo no estoy tan seguro... Bedoya abre una puerta: se pregunta qué va a pasar con él y con Lucrecia cuando sea viejo. Lucrecia, a su vez, se asigna el papel de patrona. ¿Y si consigue ser patrona? ¿Qué va a pasar con Lucrecia? Una mujer peligrosa, Lucrecia, ¿eh? Bueno... (piensa). Esas son puertas abiertas. Esto es: dan pie para que el Iector escriba lo que no se escribió.
    -¿El camino es primero probar con el cuento y después animarse con la novela?
    -No... Si uno se sienta a trabajar y piensa que va a escribir una novela, hay que escribir una novela. No son elecciones para que el oficio se expanda... (piensa). En general, los jóvenes siempre escriben novelas, que yo sepa. Tienen que contar de alguna manera su vida hasta los veinte años, desde la iniciación sexual hasta su enfrentamiento generacional con padres y maestros, o historias mucho más fuertes que esas. Fuertes relativamente...
    -Cuando uno se sienta a escribir, comienza una obra, ¿tiene que saber si es un cuento o una novela, o hay que largarse y después se verá?
    -No, uno sabe.
   
El trabajo
-¿Cuál es el momento en el que un texto está terminado?
    -Es el momento en el que el escritor cree, efectivamente, que el texto ya está. Borges decía que el que no publica, corrige. Si ya está, que se publique. Y si no se publica, uno va a corregir otra vez.
   
-¿Cómo es su manera de escribir?

    -A mano, en cuadernos. Corrijo lo que escribo a mano y después hay dos o tres borradores a máquina. Los paso yo mismo. Primero, porque nadie va a entender las correcciones. Segundo, porque mientras tipeo también corrijo. Ese es un paso muy importante.
   
-¿Tiene alguna rutina de trabajo?

    -Escribo por la mañana. Ese es el momento en que estoy fresco, en que puedo concentrar lo poco que pensé acerca de la novela. Y atiendo a lo que los grandes narradores dijeron sobre su trabajo. Hemingway decía que nunca había que abandonar lo que se escribe sin haber empezado algo. Cuando siento que terminó mi jornada, o que me estoy agotando, dejo dos o tres líneas que me servirán al día siguiente. También -otro consejo de Hemingway- releo todo lo que escribí.
   
-Con eso parecería, en alguien que es tan corrector como usted, que las primeras páginas serían las mejores, las que más lecturas y arreglos tienen...

    -Y que las últimas serían una cagada...(risas). No, en serio, yo creo que todas tienen correcciones. Hay veces que los escritores sienten que lo que escribieron es deplorable, pero siguen porque tienen un compromiso ineludible con lo que están escribiendo. Yo tuve muchas veces una sensación de que determinado texto no andaba.
   
-Detrás de todo relato hay una historia que podría ser contada de manera lineal, y no de la forma en que está narrada. ¿Usted construye esa historia primero y después busca la manera de contarla, o le sale así de entrada?

    -Leí hace poco un reportaje a Borges, y me alegró saber que él decía que hay que tener el principio y el final. Me alegró porque es lo que siempre pretendí: título, principio y final. Y había comenzado en Córdoba un cuento del cual tenía el principio -que me costó bastante rehacer- y un final sólido, con el cual estoy muy conforme.
   
-Ese final, ¿lo tiene escrito?

    ¡Claro, por Dios! Porque uno puede olvidarse. Mejor dicho, no se olvida, pero suele ocurrir que no tiene la justeza, la exactitud del primer envión. Aunque no siempre hay que confiar demasiado en el primer envión, es así como salió, y es mejor no perderlo.
   
-¿Cuál es el máximo de horas que puede estar sentado escribiendo?

    -Entre tres y cuatro.
   
-Cuando está escribiendo una novela, luego de esas tres o cuatro horas, al hacer otras cosas, ¿la novela sigue dando vueltas en su cabeza?

    -Ese proceso es inevitable. Es el inconsciente el que trabaja. Uno sale a la calle y empieza a hablar con la historia que está narrando.
   
-¿Le ocurre que deba anotar en papelitos ideas que se le van ocurriendo cuando no está escribiendo?
    -Sí, claro. Y conozco a muy buenos escritores argentinos que se han levantado a medianoche para anotar sólo cuatro líneas. A mí mismo me ha pasado alguna vez.
    -¿Cuánto tiempo le lleva escribir una novela?
    -La revolución... me llevó dos años. El farmer, menos, entre ocho y doce meses.
    -Cuando comienza una novela de la cual ya tiene título, principio y final, ¿tiene alguna idea de cuánto tiempo le va a llevar terminarla?
    -No. Además no me lo planteo. En el caso de El farmer, por cierta experiencia pude saber la longitud de la novela y que el tiempo que iba a emplear para escribirla iba a ser inferior al de La revolución...
    -Cuando le sucede eso, ¿está pendiente del almanaque?
    -No, siempre ocurre un imprevisto, un episodio que hace que uno se aparte de la novela. Los escritores también se enferman.
    ¿Cómo usa un escritor su experiencia cuando debe empezar otra obra?
    -La experiencia, para empezar un nuevo libro, no sirve. Lo que pasa es que lo primero que entra a funcionar es el oficio, y después la historia que uno quiere contar. Pero, en los primeros momentos, que son muy largos, es como si fuera siempre la primera vez.
    -¿Necesita algunas condiciones ambientales especiales para escribir?
    -No, no soy Marcel Proust que necesitaba paredes almohadilladas. Ninguno de los escritores argentinos trabaja en condiciones tan especiales. Yo necesito tener la lapicera de tinta cargada y dos o tres más a mano, de esas cuyo trazo de pluma me gusta, una manía. Y otra cosa es que, si por mí fuera, si viviera solo, descolgaría el teléfono.

    -¿Qué le ocurre cuando está escribiendo y le parece que acaba de lograr un párrafo o una frase excelente?
    -Trato de conservar la excitación de ese momento, pero es muy difícil. La pregunta es: ¿cómo pude escribir esto? Muchas veces me pregunté cómo pude escribir La revolución es un sueño eterno. Yo creo que no voy a poder escribir más de esa manera. Me pregunto qué me pasó en ese momento.
   
-¿Qué le pasó en ese momento?
    -Tenía más esperanzas que ahora.
   
-¿Qué cosas lo angustian cuando está escribiendo una novela?
    -Nada. Dicen que la lectura da placer y es verdad. Y la escritura también da placer, siempre, aun si uno escribe algo que va a ir al tacho de la basura. Da placer, da mucho placer. Flaubert hablaba de cópula. Eso es, exactamente, lo que pasa. En mi caso es una sensacion muy parecida.
   
-Volvamos a esos momentos en que aparece un fragmento que reconoce como perfecto. ¿No le dan ganas de leérselo a alguien que tenga cerca?
    -Sí, claro, pero todo depende de la oportunidad. Si mi mujer me está contando una historia que le ha acaecido, ¿cómo la voy a interrumpir? Después, la temperatura baja. En los últimos tiempos también me estoy preguntando qué importa que yo diga algo. Después de tanto mamotreto suelto, realmente, ¿que importa? Otra cosa: me ocurrió un episodio que, creo, le debe haber pasado a muchos escritores. En esa última charla que di en Córdoba, se me acercó a la salida un muchacho de no más de veinte años que me dijo algo imposible de creer: que me había leído -ni siquiera mencionó qué libro- y que eso le había cambiado la vida. ¿Qué le iba a contestar? ¿Que no podía ser, que estaba exagerando? No le contesté nada... ni "gracias" le dije. Me quedé callado, mirándolo... Me hizo pensar otra vez en el oficio. Está claro que el muchacho exageraba; si no, no sería un muchacho. Claro, con dieciocho, diecinueve años, ¡si no se exagera a esa edad! Pero me hizo pensar en el poder del oficio...
   
-¿No cree que la lectura de un buen libro, sobre todo y precisamente a esa edad, puede cambiarle la vida a alguien?
    Creo que eso ocurre, pero también ocurre lo contrario. En esa misma charla, otro muchacho de unos veintidós años me habló de El amigo de Baudelaire, de La sierva y de La revolución... Y desplegó, luego, un pensamiento completamente burgués: que aquel que se hunde en esta sociedad es porque quiere. Y fundamentó eso.

Las lecturas
-¿Hubo alguna lectura suya, de adolescente, que le haya abierto una puerta?
    -Una novela que debo haber leído por los años 40, Así se forjo el acero, de un militante de la Revolución rusa, Nicolai Ostrovski. Estoy seguro de que hoy se lo puede reprobar desde el punto de vista de la ficción, pero en ese momento me conmovió. Yo recién empezaba a borronear y el centro de mi vida era la militancia. Ostrovski había quedado ciego y paralítico y se lanzó a escribir esa novela. No eran exactamente sus memorias, sino los episodios en los que se vio envuelto. Y para el adolescente que yo era, un muchacho de dieciocho años, que empieza a dejar atrás la adolescencia, ponía frente a mis ojos todo el mundo de la Revolución. Esto es: me hablaba de cómo la revolución pudo llevar a un ser humano joven hasta tal sacrificio y que lo hiciera con alegría.
   
-¿Cuáles son aquellas obras que no pueden dejar de leerse?
    -En este país, a Arlt, por ejemplo. Y a Borges. Y algunas novelas de nuestros contemporáneos.
   
-¿Por ejemplo?
    -Piglia, Saer, Belgrano Rawson... Y a Tizón. A veces nos olvidamos de Tizón porque está lejos geográficamente, pero él debe ser hoy el único escritor del interior del país que tiene repercusión nacional. Y bueno... (piensa). Yo lo dije en más de una oportunidad: la literatura norteamericana me sigue pareciendo la mejor del mundo.

Publicado en La Maga, Argentina

Imagen 1: Andrés Rivera en caricatura
Imagen 2: Casa de Juan Manuel de Rosas en Swaythling
Imagen 3: Plano de la batalla de Huaqui
Imagen 4: Escena del filme "La revolución es un sueño eterno", basado en la novela de Andrés Rivera

Thursday, August 19, 2010

1810


por Osvaldo Soriano

En la muy Noble y muy Leal Ciudad de la Santísima Trinidad, Puerto de Santa María de Buenos Aires, el 22 de mayo por la noche, el coronel Cornelio Saavedra y el abogado Juan José Castelli atraviesan la Plaza de la Victoria bajo la lluvia, cubiertos con capotes militares. Van a jugarse el destino de medio continente después de tres siglos de dominación española. Uno quiere la independencia, el otro la revolución, pero ninguna de esas palabras será pronunciada esa noche. Luego de seis días de negociación van a exigir la renuncia del español Cisneros. Hasta entonces Cornelio Saavedra, jefe del Regimiento de Patricios, ha sido cauto: "Dejen que las brevas maduren y luego las comeremos", aconsejaba a los más exaltados jacobinos.

Desde el 18, Belgrano y Castelli, que son primos y a veces aman a las mismas mujeres, exigen la salida del virrey, pero no hay caso: Cisneros se inclina, cuanto más, a presidir una junta en la que haya representantes del rey Fernando VII -preso de Napoleón- y algunos americanos que acepten perpetuar el orden colonial. Los orilleros andan armados y Domingo French, teniente coronel del estrepitoso Regimiento de la Estrella, está por sublevarse. Saavedra, luego de mil cabildeos, se pliega: "Señores, ahora digo que no sólo es tiempo, sino que no se debe perder ni una hora", dice en la última reunión en casa de Nicolás Rodríguez Peña. De allí en más los acontecimientos se precipitan y el destino se juega bajo una llovizna en la que no hubo paraguas flamantes ni amables ciudadanos repartiendo escarapelas.

El orden de los hechos es confuso y contradictorio según a qué memorialista se consulte. Todos, por supuesto -salvo el pudoroso Belgrano-, intentan jugar el mejor papel. Lo cierto es que el 24 todo Buenos Aires asedia el Cabildo donde están los regidores y el obispo. "Un inmenso pueblo", recuerda Saavedra en sus memorias, y deben haber sido más o menos cuatro mil almas si se tiene en cuenta que más tarde, para el golpe del 5 y 6 de abril de 1811, el mismo Saavedra calcula que sus amigos han reunido esa cifra en la Plaza y la califica de "crecido pueblo".

La gente anda con el cuchillo al cinto, cargando trabucos, mientras Domingo French y Antonio Beruti aumentan la presión con campanas y clarines que llaman a los vecinos de las orillas. Esa noche nadie duerme y cuando los dos hombres llegan al Cabildo empapados, los regidores y el obispo los reciben con aires de desdén. Enseguida hay un altercado entre Castelli y el cura. "A mí no me han llamado a este lugar para sostener disputas sino para que oiga y manifieste libremente mi opinión y lo he hecho en los términos que se han oído", dice monseñor, que se opone a la formación de una junta americana mientras quede un solo español en Buenos Aires. A Castelli se le sube la sangre a la cabeza y se insolenta: "Tómelo como quiera", se dice que le contesta. Cuatro días antes ha ido con el coronel Martín Rodríguez a entrevistarse con Cisneros que era sordo como una tapia. "¡No sea atrevido!", le dice el virrey al verlo gritar, y Castelli responde muy orondo: "¡Y usted no se caliente que la cosa ya no tiene remedio!".

Al ver que Castelli llega con las armas de Saavedra, los burócratas del Cabildo comprenden que deben destituir a Cisneros, pero dudan de su propio poder. Juan José Paso y el licenciado Manuel Belgrano esperan afuera, recorriendo pasillos, escuchando las campanadas y los gritos de la gente. Saavedra sale y les pide paciencia. El coronel es alto, flaco, parco y medido. El rubio Belgrano, como su primo, es amable, pero se exalta con facilidad. Paso es hombre de callar y tramar pero luego tendrá su gesto de valentía.
Entrada la noche, cuando French y Beruti han agitado toda la aldea y repartido muchos sablazos entre los disconformes, Belgrano y Saavedra abren las puertas de la sala capitular para que entren los gritos de la multitud. No hay nada más que decir: Cisneros se va o lo cuelgan. ¿Pero quién se lo dice? De nuevo Castelli y el coronel cruzan la Plaza y van a la fortaleza a persuadir al virrey. Hay un último intento del español que forma una junta incluyendo a Castelli, que tiene cuarenta y tres años y está enfermo de cáncer. Los "duros" rechazan la propuesta y juegan a todo o nada. Cisneros trata de ganarse al vanidoso Saavedra, pero el coronel ya acaricia la gloria de una fecha inolvidable. Quizá piensa en George Washington mientras Castelli se imagina en la Convención francesa. Su Robespierre es un joven llamado Mariano Moreno, que espera el desenlace en lo de Nicolás Peña.

Entre tanto French, que teme una provocación, impide el paso a la gente sospechosa de simpatías realistas. Sus oficiales controlan los accesos a la Plaza y a veces quieren mandar más que los de Saavedra. Por el momento la discordia es sólo antipatía y los caballos se topan exaltados o provocadores. Al amanecer, Beruti, por orden de French, derriba la puerta de una tienda de la recova y se lleva unos rollos de paño para hacer cintas que distingan a los leales de los otros. Alguien lo ve de lejos y nace la leyenda de la escarapela.
Al amanecer, para guardar las formas, el Cabildo considera la renuncia de Cisneros, pero la nueva Junta de Gobierno ya está formada. Escribe el catalán Domingo Matheu: "Saavedra y Azcuénaga son la reserva reflexiva de las ideas y las instituciones que se habían formado para marchar con pulso en las transformaciones de la autognosia (sic) popular; Belgrano, Castelli y Paso eran monárquicos, pero querían otro gobierno que el español; Larrea no dejaba de ser comerciante y difería en que no se desprendía en todo evento de su origen español; demócratas: Alberti, Matheu y Moreno. Los de labor incesante y práctica eran Castelli y Matheu, aquél impulsando y marchando a todas partes y el último preparando y acopiando a toda costa vituallas y elementos bélicos para las empresas por tierra y agua. Alberti era el consejo sereno y abnegado y Moreno el verbo irritante de la escuela, sin contemplación a cosas viejas ni consideración a máscaras de hierro; de aquí arranca la antipatía originaria en la marcha de la Junta entre Saavedra y él". Matheu se da demasiada importancia. Todos esos hombres han sido carlotistas y, salvo Saavedra, son amigos o defensores de los ingleses que en el momento aparecen a sus ojos como aliados contra España.

La mañana del 25, cuando muchos se han ido a dormir y otros llegan a ver "de qué se trata", Castelli sale al balcón del Cabildo y con el énfasis de un Saint Just anuncia la hora de la libertad. La historiografía oficial no le reserva un buen lugar en el rincón de los recuerdos. El discurso de Castelli es el de alguien que arroja los dados de la Historia. Aquellas jornadas debían ser un simple golpe de mano, pero la fuerza de esos hombres provoca una voltereta que sacudirá a todo el continente. Dice Saavedra: "Nosotros solos, sin precedente combinación con los pueblos del interior mandados por jefes españoles que tenían influjo decidido en ellos, (...) nosotros solos, digo, tuvimos la gloria de emprender tan abultada obra (...) En el mismo Buenos Aires no faltaron (quienes) miraron con tedio nuestra empresa: unos la creían inverificable por el poder de los españoles; otros la graduaban de locura y delirio, de cabezas desorganizadas; otros en fin, y eran los más piadosos, nos miraban con compasión no dudando que en breves días seríamos víctimas del poder y furor español".

La audacia desata un mecanismo inmanejable. Saavedra es un patriota pero no un revolucionario y no puede oponerse a la dinámica que se desata en esos días. El secretario Moreno, un asceta silencioso y torvo, dirige sus actos y órdenes a destrozar el antiguo sistema. Habla latín, inglés y francés con facilidad; ha leído -y hace publicar, censurado- a Jean Jacques Rousseau, conoce bien la Revolución Francesa y es posible que desde el comienzo se haya mimetizado con el fantasma de un Robespierre que no acabara en la tragedia de Termidor. Otros vinculan su torvo pensamiento con las enseñanzas de la peor Inquisición. Castelli está a su lado, como French, Beruti y el joven Monteagudo, que maneja el club de los "chisperos". Todos ellos celebran el culto ateo de "la muerte es un sueño eterno", que Fouché y la ultraizquierda francesa usaron como bandera desde 1772. Belgrano, que es muy creyente, no vacila en proponer un Borrador con apuntes sobre economía para el Plan de Operaciones que en agosto redactará Moreno a pedido de toda la Junta.

Moreno, Castelli y Belgrano son un bloque sólido con una política propia a la que por conveniencia se pliegan Matheu, Paso y el cura Alberti; Azcuénaga y Larrea sólo cuentan las ventajas que puedan sacar y simpatizan con el presidente Saavedra que a su vez los desprecia por oportunistas. Las discordias empiezan muy pronto, con las primeras resoluciones. Castelli parte a Córdoba y el Alto Perú como comisario político de Moreno, que no confiaba en los militares formados en la Reconquista. Es Castelli quien cumple las "Instrucciones" y ejecuta a Liniers primero y al temible mariscal Vicente Nieto más tarde.
Belgrano, el otro brazo armado de los jacobinos, va a tomar el Paraguay; no hay en él la ira terrible de su primo, sino una piedad cristiana y otoñal que lo engrandece en el triunfo y las derrotas: en el norte captura a un ejército entero y lo deja partir bajo juramento de no volver a tomar las armas. Manda a sus gauchos desarrapados con un rigor espartano y no fusila por escarmiento sino por necesidad.

Frente a frente, uno de levita y otro de uniforme, Moreno de Chuquisaca y Saavedra de Potosí, se odian con toda el alma. "Impío, malvado, maquiavélico", llama el coronel al secretario de la Junta; y cuando se refiere a uno de sus amigos, dice: "El alma de Monteagudo, tan negra como la madre que lo parió". El primer incidente ocurre cuando los jacobinos descubren que diez jefes municipales están complotados contra el nuevo poder. En una sesión de urgencia Moreno propone "arcabucearlos" sin más vueltas, pero Saavedra le responde que no cuente para ello con sus armas. "Me bastan las de French", replica un Moreno siempre enfermo, con las mejillas picadas de viruela, que recién tiene treinta y un años. Al presidente lo escandaliza que ese mestizo use siempre la amenaza del coronel French, a quien hace espiar por sus "canarios", suerte de buchones manejados por el coronel Martín Rodríguez. Los conjurados salvan la vida con una multa de dos mil pesos fuertes, propuesta por el presidente: "¿Consiste la felicidad en adoptar la más grosera e impolítica democracia? ¿Consiste en que los hombres impunemente hagan lo que su capricho e interés les sugieren? ¿Consiste en atropellar a todo europeo, apoderarse de sus bienes, matarlo, acabarlo y exterminarlo? ¿Consiste en llevar adelante el sistema de terror que principió a asomar? ¿Consiste en la libertad de Religión y en decir con toda franqueza me cago en Dios y hago lo que quiero?", se pregunta Saavedra en carta a Viamonte que lo amenaza desde el Alto Perú.

Desde fines de agosto, Moreno ha hecho aprobar por unanimidad el secreto Plan de Operaciones que recomienda el terror como método para destruir al enemigo. Ese texto feroz no se conoció hasta que a fines del siglo XIX Eduardo Madero -el constructor del puerto- lo encontró en los archivos de Sevilla y se lo envió a Mitre. Para entonces, los premios y castigos de la historia oficial ya estaban otorgados y Moreno pasaba por haber sido un intelectual y educador romántico, influido por las mejores ideas de la Revolución Francesa. Pero es la aplicación por Castelli de ese método sangriento lo que asegura el triunfo de la Revolución.
Hasta la llegada de San Martín la formación de los ejércitos se hizo a punta de bayoneta, la conspiración de Álzaga, como la contrarrevolución de Liniers, terminaron en suplicio y los españoles descubrieron, entonces, que los patriotas estaban dispuestos a todo: "Nuestros asuntos van bien porque hay firmeza y si por desgracia hubiéramos aflojado estaríamos bajo tierra. Todo el Cabildo nos hacía más guerra que los tiranos mandones del Virreinato", escribe Castelli antes de ser llevado a juicio.

A principios de diciembre dos circunstancias banales precipitan la ruptura entre Moreno y Saavedra que será nefasta para la Revolución. En la plaza de toros del Retiro el presidente hace colocar sillas adornadas con cojinillos para él y su esposa. Cuando las ve, Matheu hace un escándalo y argumenta que ningún vocal merece distinción especial. Pocos días más tarde, el 6, el Regimiento de Patricios da una fiesta a la que asisten Saavedra y su mujer. En un momento un oficial levanta una corona de azúcar y la obsequia a la esposa de Saavedra. Moreno se entera y esa misma noche escribe el decreto de supresión de honores. Saavedra se humilla y lo firma, pero el rencor lo carcome para siempre. Poco después, el 18 de diciembre, mientras los Patricios se agitan y reclaman revancha por la afrenta civil, el coronel llama a los nueve diputados de las provincias para ampliar la Junta. Moreno -que intuye su fin- no puede oponerse a esa propuesta "democratizadora". El único que tiene el valor de votar en contra es el tímido tesorero Juan José Paso.

Moreno renuncia y en enero de 1811 se embarca para Londres. "Me voy, pero la cola que dejo será larga", les dice a sus amigos que claman venganza. También pronuncia un mal augurio: "No sé qué cosa funesta se me anuncia en mi viaje". En alta mar se enferma y nada podrá convencer a Castelli, French y Monteagudo de que no lo han asesinado. "Su último accidente fue precipitado por la administración de un emético que el capitán de la embarcación le suministró imprudentemente y sin nuestro conocimiento", cuenta su hermano Manuel, que agrega a la relación de los hechos el célebre "¡Viva mi patria aunque yo perezca!".
Saavedra ha liquidado a su adversario, pero la Revolución está en peligro. El español Francisco Javier de Elío amenaza desde la Banda Oriental y no todos los miembros de la Junta son confiables. El 5 y 6 de abril el coronel Martín Rodríguez con los alcaldes de los barrios junta a los gauchos en Plaza Miserere y los lleva hasta el Cabildo para manifestar contra los morenistas. Saavedra, que jura no haber impulsado el golpe, aprovecha para sacarse de encima al mismo tiempo a jacobinos y comerciantes. Renuncian Larrea, Azcuénaga, Rodríguez Peña y Vieytes. Los peligrosos French, Beruti y Posadas son confinados en Patagones. Belgrano y Castelli pasan a juicio por desobediencia y van presos.
Pero Saavedra sólo dura cuatro meses al frente del gobierno y nunca más volverá a tener influencia en los asuntos públicos.

Los porteños se ensañan con él y lo persiguen durante cuatro años por campos y aldeas. Nadie tendrá paz: ni Castelli, que muere durante el juicio, ni el propio San Martín, que combate en Chile. Belgrano muere en la pobreza y el olvido el mismo día de caos en que Buenos Aires cambia tres gobernadores. Rivadavia traiciona a los orientales y todos persiguen a Artigas hasta que se aseguran de que los intereses porteños prevalecerán.
Pese a todo, la idea de independencia queda en pie levantada por San Martín, que se ha llevado como asistente a Monteagudo, "el del alma tan negra como la madre que lo parió". Los ramalazos de la discordia duran intactos por medio siglo y se prolongan hasta hoy en los entresijos de una historia no resuelta.

Imagen 1: Sello postal argentino del Bicentenario del mayo revolucionario
Imagen 2: Mariano Moreno, Juan José Castelli, Manuel Belgrano, los radicales de 1810
Imagen 3: Domingo French y Antonio Beruti, en una reproducción de un cuadro de la época

El difunto fútbol húngaro


Péter Zilahy (Traducción de José Miguel González)

(Ferenc Puskás, 1927–2006)

Todo el que entiende de fútbol (así a ojo, unos dos mil millones de personas), sabe que el fútbol húngaro ha muerto. No acaba de morirse en este instante –su estado se ha ido deteriorando poco a poco, hasta el punto de no reconocerse a sí mismo en el hospital– pero el día de hoy lo han declarado difunto también desde el punto de vista médico. Los que pudieron verlo, no lo olvidan. Mi madre –que nunca fue una gran aficionada al fútbol– me contaba cuando era niño que Puskás y compañía, fueron una vez al campo después de estar en el bar, colocaron un botellín de cerveza en la línea de gol y Puskás, en una oscuridad densa como boca de lobo, la acertó de lleno desde el punto de penalti en diez ocasiones de diez intentos. No es una gran historia, pero como dije, mi madre ni siquiera era aficionada, y ahora no se trata de eso. Lo que importa mucho más es que todos tienen una historia del siglo pasado sobre Puskás. Las madres españolas tienen su historia sobre Puskás, y las abuelas alemanas también. Por ejemplo, todo el que entiende de fútbol (a ojo de buen cubero unos diez millones de húngaros) sabe que la RFA le debe su nacimiento. Entre otras cosas – hay que decirlo– por que el fútbol es un juego de equipo.

Cuando yo tenía diez años, Puskás regresó a Hungría, todos se alegraron, no sólo Kádár (1) y los suyos. Tenía entonces 54 años, no sé si le dice a alguien algo este número. Le perdonaron todo a bombo y platillo, y él no pidió más que una rebanada de pan con manteca. El país le perdonó que no fuéramos campeones del mundo, y eso que él era el mejor del mundo. Hoy ya es difícil determinar qué cosas le perdonaron, el caso es que lo hicieron. Muchos pueden estar agradecidos a Pancho Puskás, España entre otros, donde el camarada comandante llevó tres Copas de Europa (después de fichar, desertar, salir huyendo; es cuestión del punto de vista). En la final de copa contra el Frankfurt marcó cuatro goles, contra el Benfica sólo tres (y perdieron).

Tenía tripa cervecera, se movía como un pato por el campo; “eso lo hace cualquiera”, me interrumpe el de al lado, después Puskás se hace con la pelota y el estadio entero ruge –llevan esperando un cuarto de siglo algo así– Pancho volvió de un pasado en blanco y negro, de 1956, cuando todo el mundo veía el mismo partido. El partido que no podía ganarse. Fuimos los magiares mágicos.

Cuando, en los años ochenta, estuve en Inglaterra, me ofrecían cerveza gratis en cualquier lugar adonde fuera, sólo tenía que decir: Puskás. Era la contraseña. Significaba: soy húngaro. El hijo heroico de un país lejano, colonial. Un inglés medio conocía dos cosas de Hungría: Puskás y el 56, aunque respecto a esto último dudaba de si Bucarest era la capital de Checoslovaquia o de Yugoslavia. Y a pesar de eso conocían al dedillo el equipo de los magiares mágicos; después yo también les invitaba a cerveza. A fin de cuentas, el fútbol es un juego de equipo.

Para los profesionales, en el fútbol –como en casi todo– la victoria es lo importante. Mis amigos futbolistas me miran como a un tonto cuando digo que el juego lo es todo. Punto de vista de aficionado. Aunque a veces, ellos mismos piensan que (entre otras cosas) el profesionalismo ha echado a perder el fútbol actual, donde compran y venden jugadores y partidos a cambio de millones, y donde en cualquier momento tiene que suceder algo, si no el espectador cambia de canal. Pero el juego solo tiene que ver con un instante, que todos recuerdan. En 1954 nosotros éramos la mayor potencia en el mundo, y, sin embargo, perdimos el partido. Dos años más tarde fuimos la potencia más pequeña en el mundo y ganamos. Todo se trata de un movimiento. En 1956 todo el mundo lo pudo ver, aun no creyeran a sus propios ojos; el estadio al completo rugió, podríamos decir. En vano los árbitros pitaron fuera de juego, la gloria no nos la puede arrebatar nadie. En aquel momento el país fue un equipo, lo que en la historia de Hungría es tan raro como una final de campeonato del mundo. Para eso, claro, fue necesario un enemigo, y el punto de vista del aficionado. Y lanzarse contra los tanques, lo que no es completamente reglamentario. No contaban con eso. En aquel momento, el equipo húngaro dribló a la Unión Soviética. Muchos sólo por eso saben que existe nuestro país. Muchos sólo por Puskás saben que hay húngaros en la Tierra. Muchos menos saben que Hungría es el país de los magiares, y casi nadie sabe quien fue Ferenc Purczeld (2), pero ¿quien no conoce a los magiares mágicos? En cualquier lugar del mundo pueden soltar de carrerilla: Puskás, Pelé, Beckenbauer, Cruyff, Maradona … los demás no me salen a la primera. Yo sólo recuerdo que el fútbol húngaro era el más grande.

Hay que enterrarlo.

Ferenc Puskás fue seleccionado para el equipo nacional ya a los 18 años, y hasta la edad de cuarenta, siguió jugando al fútbol. Fue el capitán del equipo húngaro campeón en la Olimpiada. Era zurdo, lo que por así decir, se ajustaba al régimen. Le llamaban Pancho, era bajito, yo habría pegado al que me llamara Pancho, pero él pudo ser el Pancho de todo el mundo; lo que no es poco. De obrero del Kispest a goleador del Real Madrid, fue cuatro veces máximo goleador de la liga española. En el campeonato nacional húngaro y en el español jugó más de quinientos partidos, marcó más de quinientos goles.

El día de hoy (y en lo sucesivo) Hungría se levanta de luto (entre otras cosas por el fútbol…). Recordarán sus bellos movimientos, su carácter difícil y los innumerables minutos felices que causó al mundo. En directo, en la repetición, en la leyenda. Dicen que volvió en sí de madrugada, a velocidad del rayo, de manera que ni las máquinas pudieron detectarlo; siempre supo salir más rápido que nadie. Flexionó la pierna izquierda, la enfermera justo se había girado y no pudo verlo, el cuero vuela sobre las cabezas dibujando un arco, cruza por el agujero del centro de la bandera (3) y agujerea la red del estadio de Berna. En el último momento suelta una risa socarrona ante sus caras, ¿que este partido no lo podemos ganar? La inmortalidad vale al menos un empate.

Hoy celebran un día de luto en muchas partes, me imagino que también en los bares ingleses donde estuve hace tiempo. Recordarán a Ferenc Puskás, el zurdo legendario con el que toda una época se fue a la tumba, cuando el fútbol era aún un juego y no un negocio; y de ese juego él fue el mejor jugador.

NOTAS:

1 János Kádár, dirigente comunista húngaro, presidente del país desde 1956 hasta 1988.

2 Apellido original de Puskás.

3 Referencia a la bandera húngara símbolo de la revolución de 1956. Quitaron el escudo comunista y en su lugar quedó un agujero.

Fuente: Tres—más 1 Ab Ovo • Budapest, 2007. El escrito de Péter Zilahy se publicó por primera vez en el Frankfurter Allgemeine Zeitung el 17 de noviembre.

Imagen: Ferenc Puskás

Tuesday, August 17, 2010

6.   La iconografía

LEFEBVRE, Christiane. Textiles aymaras del altiplano peruano. Cambios y continuidad desde el siglo XVI.
Cap. 6

6.1 Época colonial
No tenemos precisiones sobre las labores que han podido decorar la vestimenta Lupaca en la época colonial. Ningún dibujo de Guaman Poma de Ayala indica motivos sobre los vestidos de los Collas. El Vocabulario de la lengua aymara hace mención solamente a la apita ccahua, "camiseta con varios colores y labores", y de la ayquipa ccahua, "camiseta axedreçada" que correspondía probablemente a los unkus incas en damero.

6.2 Textiles tradicionales
Podríamos dividir el territorio Lupaca en zonas textiles sobre la base de las técnicas utilizadas para hacer las saltas. En la pampa de Ácora y sus alturas, las figuras son logradas con la técnica de urdimbres suplementarias flotantes. Las saltas de los textiles de Tarata, aunque más pequeñas, son parecidas y hechas con la misma técnica. En la zona de Juli, Pomata y las alturas, las saltas se hacen con la técnica de urdimbres complementarias de dos colores. Los motivos son mucho más finos y sofisticados que los motivos geométricos que caracterizan la zona de Ácora. En el valle de Carumas se hacen figuras con la misma técnica, aunque muchas veces en alineamiento en cuatro, mientras que en Juli domina el alineamiento en pares (77).

Las saltas son elementos decorativos importantes en los textiles aymaras, aunque no en todos y de igual manera; varias prendas de vestir son de color entero y un gran número de textiles son simplemente listados y no tienen ninguna figura.

Las saltas de los textiles tradicionales representan motivos geométricos o representaciones estilizadas de aves, animales o de seres humanos. Las aves y los animales son representados de perfil, los hombres y mujeres de frente así como las plantas. A pesar que existe una gran variedad de saltas, un análisis detallado permite identificar algunos motivos de base. La gran variedad de figuras se logra manipulando unos motivos básicos para crear saltas más grandes usando la repetición, la rotación o la ampliación.

En la zona de Ácora, donde las saltas son producidas con la técnica de urdimbre suplementaria, la diversidad se logra con la repetición y la rotación de la figura de base sobre un axis de simetría. En la zona de Juli y Pomata, el tamaño de la figura de base producida con la técnica de urdimbre complementaria de dos colores va creciendo y se vuelve más compleja a medida que se le aumenta más detalles. Los elementos de diseño son muy simples y todo el arte reside en la habilidad de la tejedora y en su creatividad. A continuación ilustramos esos dos principios de composición usando el motivo banderilla (zona de Ácora) y el motivo raucana o leujana (zona de Juli) (78).

Motivo banderilla

# 1- unidad de base que se repite en el sentido vertical; cada otra figura está volteada alrededor de un axis vertical. Como las dos caras son hechas con igual cuidado, se produce un textil reversible, el reverso siendo el negativo del anverso (ver Fig. 11-12).
# 2 – figura lograda con la rotación de la lista # 1 sobre un axis vertical. En Ácora, esas figuras se laman cerros, o casas con cerros. El reverso es el negativo del anverso.
# 3 - repetición de un motivo de base volteado sobre un axis vertical.
# 4 - lista lograda con la rotación de la lista # 2 sobre un axis vertical.
# 5 - lista lograda con la rotación de la lista # 3 sobre un axis vertical.

Esas saltas ese encuentran en awayus, ponchito, ccahua, inkuña y ch’uspa. Se ven también en textiles de Tarata, en listas muy angostas. Generalmente los hilos suplementarios son de alpaca blanca (79).

Motivo raucana o leujana

En la zona de Juli y Pomata, la formación de los motivos se hace de manera diferente. Por ejemplo, el motivo raucana (instrumento para preparar la tierra) en su forma de dos pares se parece a una S o una Z según la cara que estemos mirando. Es una de las figuras más elementales como veremos después. Para crear nuevos motivos, el número de hilos o de pares va creciendo, y la unidad básica se vuelve más detallada y compleja (80) .

# 1 - Unidad de base, dos pares en alineamiento simple, anverso: S.
# 2 - Reverso : Z
# 3 - Cuatro pares en alineamiento simple
# 4 - Ocho pares en alineamiento doble.

Siguen algunas variaciones con el mismo motivo que se vuelve más complejo a medida que va aumentando el número de pares. Todas las tejedoras saben tejer las figuras pequeñas pero solamente las más especializadas pueden tejer las figuras grandes.

CLASIFICACION DE LAS FIGURAS

Para completar este trabajo, se ha compilado los principales motivos que se encuentran en los textiles tradicionales de la zona estudiada. Los nombres provienen de datos recogidos durante nuestra estadía en Puno y de una encuesta llevada con la ayuda de Sergio Ancco Ancco estudiante de la Universidad Técnica del Altiplano de Puno, en 1985.

La clasificación de las saltas que sigue refleja la manera que usan las tejedoras para enumerar las figuras que conocen, ordenándolas en grupos de pares: de dos, de tres, de cuatro o más pares. La mayoría de las saltas son hechas con urdimbre complementaria de dos colores. Hay que notar que los nombres varían a veces de una zona textil a otra.

Motivos de dos pares
A. Puntita (Ácora, Juli)
B. Palmita moderna (Ácora, Juli)
C. Kepa quicha, palomita, antigua (Pomata)
D. Sellano (Ácora, Juli)
E. Raucana o leujana (Juli, Pomata)
F. Ojo o nayra (Juli, Pomata)

Motivos de tres pares
A. Puntita más grande
B. Palmita más grande

Motivos de cuatro pares
A. Puntita más grande
B. Palmita más grande
G. Chullo sellano (Juli)
H. Variaciones con raucana, chascani leujana (Pomata)
I. Variaciones con nayra
J. Keve salta (Juli)
K. Compuesta F y J.: camino de ratón o achako taqui (Pomata); kenko galonito (Ácora)
L. Estribo (Ácora); pichjalla - mujer que usa prenda baja casi arrastrada (Juli); paya guinchones pichjalla – como orejas (Pomata)
M. Tijeras (Ácora, Juli, Pomata)


Motivos de seis pares
A. B. G. H. Variaciones con raucanas más grandes
I. Variaciones con nayra más grandes
N. Figura compuesta de varios ojos. Mixtura, símbolo de alegría (Ácora, Juli)
O. Keve salta doble

Motivos de ocho pares – figuras estilizadas o geométricas
H. Variaciones de raucana – Ha: nayrani paya leujana (Juli, Pomata)
I. Variaciones de ojo – Ia: cocoso nayra (Ácora, Juli, Pomata); Ib: doble; Ic: compuesto; Id: poma nayra u ojo de puma (Pomata)
K. Camino de ratón más grande
L. Variaciones de estribo más grande, caliza (Pomata); nayrani o doble-corazón (Juli)
M. Variaciones de tijera más grande, nayrani pichjalla (Pomata)
N. Ppoyo, parecido a mistura pero utilizado como figura aisladas
P Cadenita (Ácora, Juli, Pomata)
Q. Peine del telar o sano
R. Figuras que dividen o que se encuentran en las extremidades de las listas.


Motivos de ocho pares – figuras zoomorfas, antropomorfas y fitomorfas
S. Llama, alpaca, machivato, venado otaruco
T. Vizcacha, ratón oachacu
U. Mono, kusillo; Ua: con bandera o wichi-wichi
V. Parajito, paloma; Va: compuesto
W. Flor campanilla
X.Y. Personajes, hombre, mujer. Pueden tener un wichi-wichi en la mano
Z. Águila, diablito, kusillo, sajja, cusi cusi

Motivos de doce pares y más
K. Camino de ratón antiguo, más grande
X, Y. Pareja (24 pares)
También se teje una gran variedad de motivos compuestos.

Fig. 63 – Detalle de una salta que representa dos seres humanos.
El número y la selección de los motivos, el tamaño así como el número de listas decoradas pueden variar mucho de un tejido a otro, y de comunidad a comunidad. Los motivos hechos de dos a seis pares se encuentran generalmente en listas secundarias mientras los de ocho pares forman las listas principales, salvo en fajas y ch’uspas donde los motivos son los más grandes (doce o más pares).

6.3  Los motivos a través del tiempo
Buscar el origen, el desarrollo y la recurrencia de cada motivo a través el tiempo, desde el pre-cerámico hasta nuestros días, sería un estudio fascinante. Pero no ha sido el objeto de ese estudio y queremos concluir utilizando solamente tres saltas para demostrar que la continuidad es la que prevalece, pero con ciertos cambios que se observan en la estilización de los motivos.

El motivo raucana

La raucana es el instrumento que se usa para preparar la tierra. Su forma se asemeja a la mitad del motivo del mismo nombre que se da a unas saltas de la zona de Juli y de Pomata. Si se duplica la figura y se la voltea horizontal y verticalmente tenemos una figura muy parecida a una serpiente de dos cabezas estilizada (81).

Fig. 64 – (Izquierda) Detalle de una ch’uspa de Pomata con el motivo raucana al centro. (Derecha) Detalle del motivo raucana en un awayu de Santa Rosa de Juli.

El motivo de serpiente de dos cabezas se ha utilizado para ornar los textiles más antiguos del Perú y su presencia ha perdurado en todas las épocas de la historia textil de este país.

La similitud formal entre la raucana y la antigua figura de la serpiente de dos cabezas es evidente. Si la gente de hoy nombra ese motivo raucana, podría ser que se hayan olvidado de su sentido original, o que el vocablo haya sido cambiado para no atraer la atención sobre un símbolo prohibido por la religión católica que se impuso en todo el altiplano a la llegada de los españoles. Fue de esa manera que los Lupaca hubieran podido seguir utilizando representaciones relacionadas con sus creencias paganas y prohibidas.

Fig. 65 – (Izquierda) Detalle de un textil de la Huaca Prieta (2000 a.c.) combinando serpientes y cangrejos. (Derecha) Detalle de un textil encontrado en Asia (al sur de Lima) con motivo de serpiente de dos cabezas (Reproducido por Edward Moseley, The Maritime foundations of Andean Civilization, California, Benjamin Cumming Publishing Company, 1975, p. 71 y 74).
J. Alberto Cuentas escribía en 1929 acerca del culto de la serpiente que era muy importante para los aymaras y describe algunas piedras que todavía existen en el la zona Lupaca:
Estaba en una plazuela hecha a mano y en ella una estatua de piedra labrada con dos figuras monstruosas, la una de varón que miraba al nacimiento del sol y la otra con rostro de mujer a las espaldas, que mira al poniente, con figura de mujer en la misma piedra, las cuales figuras tienen unas culebras gruesas que suben del pie a la cabeza a la mano derecha e izquierda así mismo tienen otras figuras como sapos. En Yunguyo, había un ídolo llamado COPACATI, de piedra con una figura horrible, ensortijada de culebras, al que acudían en época de sequía a pedirle agua para sus sementeras (82).

La serpiente es un motivo universal que simboliza el principio de la vida, el alma, la libido y la fecundidad. En sociedades preocupadas por los fenómenos meteorológicos se encuentra asociada con la humedad y las aguas. Para los Aymaras, el agua es un elemento casi tan fundamental como el sol; de las lluvias dependen las cosechas, la alimentación para ellos y sus animales y, en consecuencia, su supervivencia.

Es interesante notar que ciertos ribetes así como el motivo coto que se encuentra frecuentemente en los textiles asociados con los atados rituales se asemejan a serpientes, como lo sugieren las siguientes ilustraciones:

Fig. 66 – Ilustración de una cárcel incaica donde se ven serpientes con el cuerpo decorado con motivos similares a ciertos ribetes. Guaman Poma de Ayala.

Fig. 66a - Detalle de una faja Proto-Nazca con el cuerpo decorado con un motivo parecido al coto (Reproducido en un artículo de Nobuko Kajitani, en la revista Senshoky no Bi, Nº 20, p. 31.)

El motivo nayra

Otro motivo fundamental es la salta llamada nayra que significa ojo, órgano de la visión, anterior, que precede, antiguo. Esa salta se asemeja a un rombo que puede llevar varios adornos. El motivo se conoce también bajo varios nombres, según su diseño, su tamaño y su procedencia83.

En la zona que nos interesa, la figura de base se llama ojo o nayra, mientras en Pomata llaman a las más grandes, ojos de Puma. Los motivos nayra se encuentran muchas veces asociados a la figura raucana.

Fig. 67 – Ch’uspa (sin coser) que lleva varios motivos nayra y una raucana grande.

Fig. 68 – Detalle de una falda Nazca con el motivo nayra. (Arte precolombino. Primera parte. Arte textil y adornos, Museo nacional de antropología y arqueología, Banco de Crédito del Perú, Lima, 1977, p. 79.)

Esa salta como la precedente es universal y generalmente asociada con la mujer o rituales de fertilidad84. En el Perú, ese motivo se ha observado desde la época precolombina.

Los aymaras veneran y hacen rituales relacionados con manantiales, puquios u ojos de agua que son lugares de origen. Recordamos el mito de la alpaca que salió de un manantial y cuyo regreso a ese, anunciaba el fin del mundo.

El motivo “águila”

El motivo “águila” que se hace con ocho pares o más, se parece al águila bicéfala que pertenece a la iconografía del conquistador como lo menciona Teresa Gisbert en su libro Arte Textil y Mundo Andino85.

Fig. 69 - Detalle de un ponchito con motivos de “águila” hechos de 8 pares.

Fig. 70 - Detalle de una faja con un “águila” grande.

Sí es cierto y se conocen textiles de seda muy antiguos, europeos y orientales, que eran decorados con el águila de una cabeza o bicéfala como símbolo de poder; ese motivo era conocido y usado por los nativos antes de la llegada de los españoles al Perú. El águila se encuentra en textiles de la Huaca Prieta y en varios textiles precolombinos. Es probablemente por eso, que los Lupaca pudieron seguir usando ese motivo sin problemas.

Las tejedoras de la zona de Juli siguen poniendo el motivo “águila” en sus textiles, el que recibe varios nombres según el tamaño, los detalles y la comunidad. Sus varios nombres son: águila, kusillo, diablito, sajjra, cusi-cusi. El término kusillo, mono en aymara, representa a un bufón que aparece en las fiestas. Existe también un baile de los kusillos. El personaje se viste de un abrigo largo y tiene la cabeza cubierta de una máscara con cuernos de trapos, lo que le hace parecer a la salta. La gente dice que representa al hombre blanco o mestizo siempre detrás de las campesinas. Con su látigo, el kusillo fastidia a las mujeres haciendo alusiones sexuales bastante vulgares. El mono es también un símbolo asociado con la actividad sexual. Diablito, sajjra (ser vil y miserable) son sin duda referencias al mismo tipo de personaje. Nos podemos preguntar cuál era la razón de poner esa figura en un textil, ¿apropiarse un poco del poder de ese diablo, controlarlo?

Fig. 70 – Motivo compuesto representando un ave con una serpiente en el centro encontrado en la Huaca Prieta (Reproducido por Edward Moseley, op. cit., p. 73).

Fig. 71 - Detalle de un textil de la cultura Ica temprano (Nobuko Kajitani, Senshoky no Bi, Nº 20, p. 17.)

Otros motivos

Aparte de esos símbolos universales que por algunas razones profundas aparecen en varias culturas bajo diferentes nombres, otras figuras más locales son puestas como signos de buen augurio según lo comenta Cuentas:
[…] no vayamos creer que estas estilizaciones  […]  sean simples figuras decorativas, sino que cada una o todas, simbolizan una cosa determinada. Así el colibrí que se observa en algunas telas del templo de San Juan de Juli, significaría librarse del calor, pues en Méjico se creía que el colibrí muere en estación seca y aparece en la lluviosa86.

Ese mismo autor sigue mencionando que el cóndor y el águila representarían la fortaleza, el mono la burla o la gracia, y los otros motivos la riqueza de la fauna y de la flora regional87.

Las tejedoras creen todavía que un ratón cruzando la carretera en frente de uno es suerte especialmente si se ve de noche. Si se ve bajar la vizcacha de las montañas será un año con lluvias, y si baja el venado de los cerros habrá buena cosecha. Sería interesante averiguar si esas creencias influyen sobre la inserción de esas figuras en los textiles.

Ahora, si examinamos en su totalidad el vocabulario icnográfico de la zona estudiada, no se puede constatar mucho cambio desde fines del siglo XIX, salvo la misma hechura que se está volviendo más burda y la disminución de tejedoras que pueden hacer las figuras más complejas. Los motivos básicos que tienen su origen en los tiempos más antiguos se han transmitido de generación a generación, salvo la rara incorporación de letras usadas por su diseño, al contrario de otras zonas donde se ha incorporado elementos modernos como casas, vacas, camiones y hasta trenes. No es por incapacidad técnica o ausencia de creatividad que las tejedoras han actuado así. El respeto de sus valores y de las enseñanzas de sus antepasados ha sido más importante que el deseo de innovar. Esa necesidad de siempre cambiar y hacer de manera diferente caracteriza las sociedades modernas. Las sociedades animistas que veneran la naturaleza y respetan las enseñanzas del pasado no tienen problema en repetir los mismos gestos: como la verdad existía al principio su deseo es solamente perpetuarla.


Conclusión

Tschopik en su libro Magia en Chucuito escrito en 1968, habla del sentido de estética de los Aymaras de Chucuito en términos bastante negativos:
Para el aymara, el perfeccionismo y la belleza son consideraciones que no se toman en cuenta y hay muy poco o ningún interés en las cualidades estéticas de los objetos, tale como forma, línea y diseño. En Chucuito, el vestido aymara es bastante opaco, y cuando los tejidos están decorados solo exhiben simples rayas. Aun los trajes de fiesta, a pesar de tener mas colorido, casi carecen de adornos y no se pone atención a los detalles. Es significativo que los aymaras juzguen los tejidos en términos de peso y abrigo, por lo apretado del tejido y por la durabilidad del mismo, antes que por su apariencia88.

La contribución de ese antropólogo al conocimiento del mundo aymara es sin duda muy importante. Sin embargo, ese comentario nos parece carecer de sensibilidad y demuestra una falta de conocimiento del arte textil de los Aymaras del altiplano peruano. Es verdad que por ser tan sobrios y no tener figuras muy vistosas como los textiles de Paratia o de Huancané, llaman difícilmente la atención de gente no especializada e impiden que sean preciados por sus cualidades técnicas y estéticas propias.

El hecho de poner solamente unas listas de colores en ambos lados de un textil no demuestra falta de habilidad o de sentido estético. Al contrario, pensamos que las tejedoras del altiplano peruano explotaron al máximo las posibilidades de la alpaca produciendo una tela de las más finas y con instrumentos bastante primitivos. Estamos en presencia de otro tipo de belleza donde la simplicidad y el equilibrio de la composición contribuyen a crear piezas de gran belleza y elegancia. Las saltas eran cuidadosamente escogidas para adornar sin cargar la superficie.

En cuanto al comentario que dice que prestan poca atención a los detalles, hemos demostrado en nuestro trabajo todos los refinamientos técnicos que las tejedoras aymaras utilizaron para mejorar la calidad de las telas, creando el “tornasol” por ejemplo, haciendo uso de hilos de dos colores para modular las pampas, o usando hilos con torsiones diferentes para impedir que se tuerzan las esquinas o crear listas negro sobre negro.


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NOTAS:
77] Sobre la base de esos datos podríamos estudiar si la relación hubiera sido más estrecha entre Ácora y Sama, así como entre Juli y Carumas. Los textiles arqueológicos encontrados en cada uno de esos valles podrían dar más luz en ese sentido.
78] Ese texto ha sido presentado a la Universidad de Trent, Peterborough, en febrero de 1986. Los nombres de las figuras han sido identificados por Sergio Ancco Ancco.
79] Un motivo similar al # 4 está ilustrado en Louis Girault,Textiles boliviens, région de Charazani, Supplément au tome IX, 4, Objets et Mondes, Paris, Revue du Musée de l’Homme, 1969, p. 43, el cual llama corona o platanillo.
80] Las tejedoras de Juli enumeran las saltas que conocen ordenadas en grupos de pares: de dos pares, de tres, de cuatro, de seis, etc. Un par corresponde a cuatro hilos, un par de hilos para cada color (estamos hablando de urdimbre complementaria de dos colores). La figura más chica necesita dos pares, entonces ocho hilos.
81] La misma figura se llama diferente según la comunidad.  Louis Girault ilustra un motivo llamado chchuru o kewilo en Charazani que se usa para poner la siembra bajo buenos augurios, op. cit., p. 43.
82] J. Alberto Cuentas, Chucuito, álbum gráfico e histórico, publicado para el centenario de la cuidad de Juli, como capital de la provincia de Chucuito, 1828-1928.
83] Girault ha compilado 17 variaciones de esa figura con diferentes nombres: sol o inti, ojos en el sentido mágico, motivos geométricos o de inspiración floral, op. cit., p. 44.
84] Ver: Max Allen, The Birth Symbol in Traditional Women’s Art. Eurasia and the Western Pacific, Toronto, The Museum for Textiles, 1981.
85] Teresa Gisbert, Sivia Arze, Martha Cajías, op. cit., p. 163.
86] Alberto Cuentas, op. cit.
87] Ibid.
88] Harry Tshopik, op. cit., p. 98-99

De la Biblioteca de la Casa del Corregidor, Puno, PERU