Monday, April 30, 2012

Todos somos "nación culebra"



Julio Carmona (*)


Nación Culebra es la que nació contigo y sinmigo y es de trigo y de agua y de calor, como todo corazón que aprendió a latir sin tutores ni proselitismos. Esa que recorre los territorios más ásperos o ríspidos como asimismo los más insospechados de ternura y, sin embargo, tan henchidos de ella. Esa es la nación de la que se ha propuesto hablar Pablo Cingolani en el libro de ese título: Nación culebra. Nación de la que él mismo ya es parte. De la que ya no puede desarraigarse.  

Desde que supe de la existencia de la selva (en la lejana cueva de la escuela) hasta que pude rozar los labios del Ucayali (muy levemente) se adueñó de mí la sensación de que un extraño hechizo la domeña. Y después de haber leído el libro de Pablo y de haber recibido su propia confesión de haber enraizado en Bolivia (por más de veinte años) y sin ánimo de volver a su natal Argentina, siento que estoy ante la confirmación de esa sospecha.

Pablo Cingolani ha recorrido la selva boliviana, peruana y brasileña. Y se ha convertido en el defensor de su pureza. Su libro es una requisitoria a favor de sus fueros amenazados por una niebla de miseria. Pero más que un simple reclamo ecologista (que también lo tiene) su demanda –hecha con apasionada firmeza– es por el habitante de esa enmarañada hermosura, por el ser humano que sistemática y consuetudinariamente viene siendo diezmado en nombre de un progreso y una civilización devastadores, sin el menor resquicio de preservación de su ser mismo, de su cultura, de su poesía de su poder de creación.

El libro de Pablo tiene fundamentos antropológicos, se ampara en argumentos sociopolíticos y hasta tiene el respaldo de una juridicidad milenaria, pero lo más importante es que reivindica con su propio andamiaje estilístico los valores de la palabra indígena, aboga por su derecho a ser escuchada ella misma. Y se sienten –como en los coros de la tragedia griega– las voces ocultas, pero vivas o echadas a vivir por el propio poder creador de Pablo.

En ese orden de ideas me sentí estremecido por las referencias que hace a nuestro poeta eterno, Javier Heraud, quien ya también se haya integrado a la “nación culebra”, y aparte de proporcionar algunos datos previos a su inmolación (testimonios de su paso por Bolivia) y de narrar el hecho desgarrador de la misma, nos da esta sentida reflexión:

“Los victimarios se solazaron con la victoria: los guerrilleros apátridas, los delincuentes comunistas, los criminales subversivos terminaban así: cocidos en odio y balazos. No sabían que habían matado a un poeta. No sabían que Guillén y Neruda llorarían por él. No sabían quién era Guillén ni tampoco quien era Neruda y menos que el muerto era Javier Heraud, el más estremecedor de todas las voces de la selva desde afuera de la selva, pero que hizo de la selva, no sólo su tema, sino también su tumba. Ino Moxo, ese día, estaba distraído, pero igual lloró por él. Yo lo siento…yo lo sé.”

Y se puede agregar: los victimarios no sabían que Javier Heraud entraba al templo de la vida y que ellos entraban al cementerio del olvido. Por eso, Pablo nos aporta la versión de su sobrevivencia en el revolucionario “Comando Javier Heraud” que hizo volar un puente que unía la carretera bioceánica sobre el río Madre de Dios, y que iba a ser inaugurado con bombos y platillos, con la presencia de los presidentes de Brasil (Lula) y Perú (Alan), el de Bolivia (Evo) se enteró de la voladura, antes de ir, y desistió de hacerlo. Ese puente significaba un avance infausto de la depredación amazónica. Dice Pablo: “El puente de marras, tiene el afán de concretar la unión, a través de carreteras, de los dos océanos del hemisferio occidental, a través de la selva. Ya lo dije: es el principio del fin para la Amazonía y el punto culminante del genocidio aborigen. Pero, sucede –¡mi corazón me anda pidiendo una victoria!– que los ingenieros de la empresa constructora de la obra fracasaron en sus cálculos, y el río, el río donde lo asesinaron al poeta, se anda defendiendo.” Es decir, que la voladura del puente fue la justicia fáctica de los habitantes de la nación culebra; pero antes se había dado la expresión de la “justicia poética”, pues la obra de ingeniería misma tenía fallas estructurales. Y los fautores de esa empresa de exterminio se quedaron con los crespos hechos.

Debo confesar que, al menos, yo no conocía de esa acción reivindicativa del “Comando Javier Heraud”, tal vez porque en Perú los medios de desinformación ocultaron el hecho. Pero el libro de Pablo Cingolani sí lo hace porque es fuente de información de ese mundo oculto y bello que la cultura oficial nos presenta sólo como tema de tarjeta postal, como frívolo medio de publicidad turística. Y “Nación Culebra” se convierte en una incitación a desnacionalizarse de la nación oficial, y a adoptar su nacionalidad de hombres libres para unirnos a la lucha de preservar su libertad.  
(*) Es poeta peruano

Foto: Mark Laita/Serpentine: Rhinoceros Rat Snake

El corazón centenario de Marcel Schwob


por Alberto Hernando


La memoria y la vitalidad de los textos de Marcel Schwob (Chaville, 1867-ParÌs, 1905) han resistido al olvido durante cien años. En su tiempo fue un escritor de culto y lo sigue siendo. Pertenecía a una antigua familia de rabinos, médicos, docentes y eruditos historiadores. Su padre (que había formado parte del círculo literario de Théodore de Banville y Théophile Gautier) era propietario y director del diario Le Phare de la Loire editado en Nantes. Tras cursar el bachillerato en París (Lycée Louis-Le Grand), se licenciaría en paleontología y filología por la Sorbona (1888). Sus primeras incursiones literarias (se estrena con una reseña sobre Julio Verne) aparecerán en el diario de su padre. Luego escribirá artículos en L'Evénement y cuentos en L'Echo de París; de cuyo director, Catulle Mèndes, sería durante un tiempo secretario.
     
Sin duda su tío materno, León Cahun, reconocido orientalista y conservador de la Biblioteca Mazarine, tuvo una influencia determinante en su vocación literaria. La inesperada muerte de su tío parecía anunciar su propio destino. Guillaume Apollinaire, vinculando ambas muertes, escribiría en el único número aparecido de la Revue immoraliste: "Vuelvo a verlo junto al lecho de su tío León Cahun [...] estaba tendido en un sillón, mudo e inmóvil como un Napoleón enfermo y vencido. Sólo sus ojos se movían [...] Su pensamiento se concentraba en el muerto que le había introducido a estudiar a Villon y le había aconsejado traducir a Shakespeare." Ciertamente, la gran obra de Schwob, que dejaría inconclusa a pesar de haberse dedicado a ella durante diez años, trata sobre François Villon y su tiempo. Unos meses antes de su muerte impartiría un seminario sobre el poeta de Dijon en L'Ecole des Hautes Etudes Sociales y tenía previsto repetir el curso en la Facultad de Letras de la Sorbona al siguiente año. Los marginales, los pícaros (coquillards), los malhechores, los vagabundos y el argot de los bajos fondos fascinaban a Schwob. Esa ecología humana protagoniza gran parte de sus relatos. Asimismo, el lenguaje de las germanías será el objeto de su ensayo (escrito junto con Georges Guieysse) titulado Etude sur l'argot français (1889).
     
El grueso de su producción literaria se concentrará en seis años: Corazón doble (1891), El rey de la máscara de oro, Mimes (1893), El libro de Monelle (1894), Spicilège (1896), La cruzada de los niños, Vidas imaginarias (1897). La enfermedad que minaba paulatinamente su salud y su obsesión por finalizar sus trabajos sobre Villon, apenas le dejarán tiempo para más relatos. Su último libro será Moeurs des Diurnales (1903), un sarcástico tratado sobre periodismo que publicará bajo el pseudónimo de Loción-Bridet. En 1901 se casará en Londres con la actriz Marguerite Moreno. Como si quisiera huir de la muerte, Schwob emprendería en los postreros años de su vida viajes a Samoa (octubre 1901 a marzo de 1902) y a San Agnello de Sorrente pasando por Oporto (verano-otoño de 1904), pero la Vieja Dama le perseguiría hasta cobrar su pieza el 26 de febrero de 1905. Contaba tan solo 37 años.
     
En sus cuentos se advierte la influencia de Poe (el horror) y Stevenson (la aventura, el mar, los fuera de la ley); sin embargo, en el universo narrativo que crea, la precisión de su entorno histórico y el pathos de los personajes, Schwob supera a sus maestros y funda un estilo propio. En El libro de Monelle podemos leer una frase de su protagonista que bien podría ser el emblema narrativo de Schwob: "toda construcción está hecha de restos y lo único nuevo en este mundo son las formas". Se suele decir que El libro de Monelle es la mejor obra de Schwob. En ella experimenta una nueva forma de narrar insólita en su tiempo. Ese conjunto de relatos, donde Monelle se trasmuta en otros prototipos de niñas, muestra una infancia alejada de sus tópicos, pues no todo es piedad y candidez en los niños, también pueden manifestar sentimientos de egoísmo, envidia o maldad.
     
Muchos de sus cuentos son obras maestras ("Los sin rostro", "Las puertas del opio", "La muerte de Odjiqh", "Las embalsamadoras", "La ciudad dormida", "El hombre velado"), pero de entre todos ellos, La cruzada de los niños constituye una joya de la literatura universal. Mediante una polifonía de voces (ocho monólogos) se describirá la aciaga suerte de dos columnas de niños que, alentados por las fogosas prédicas de monjes goliardos, partieron en el siglo XIII de Flandes, el norte de Alemania y Francia hacia Jerusalén para liberar el Santo Sepulcro. Su fe e inocencia eran sus únicas armas. Una de las columnas zarparía desde Génova, perdiéndose los barcos en una tempestad. La otra saldría de Marsella para arribar a Alejandría, donde los niños serán asesinados, vendidos como esclavos o destinados a harenes y burdeles. Esta disposición narrativa (una suerte de anticipo de las técnicas de la denominada historia oral) tenía su antecedente en el poema narrativo The Ring and the Book (1868) de Robert Browning. La primera traducción al castellano de La cruzada de los niños (utilizada en la
edición de Tusquets de 1971) fue efectuada en 1917 por Rafael Cabrera, cercano al célebre grupo mexicano de los Contemporáneos. Igualmente, Jorge Luis Borges prologará la edición argentina de 1949, reconociendo su deuda literaria con Schwob. Capítulo aparte merecen sus Vidas imaginarias, perspicaces retratos literarios que quintaesencian el carácter y la época de determinados personajes históricos (Empédocles, Lucrecio, el capitán Kid, Paolo Uccello, Cyril Tourneur).
     
La escritura de Schwob, lejos de los decadentistas y simbolistas que predominaban en su época, denota un talento especial para conjugar la invención y la fábula. Es una escritura fluida y envolvente, elegantemente erudita (Edmond de Goncourt decía de él que era "el más maravilloso resucitador del pasado"), sorpresiva e inquietante, y cuya arquitectura narrativa está perfectamente aquilatada. Pero
lo más destacable de Schwob, como testimonia Paul Léautaud en sus Diarios, era su curiosidad incesante: leyendo enfebrecidamente, queriendo conocer (sin método ni disciplina) toda novedad de sus coetáneos, analizando y "deconstruyendo", sin ánimo de competencia o descrédito, las formas y filiaciones de sus lecturas. Sus amigos (Renard, Remy de Gourmont, Valéry, Colette, Claudel, Anatole France, Oscar Wilde, Stevenson) le consideraban una biblioteca andante. Esa inteligencia se complementaba con su simpatía y bonhomía; virtudes que explican la cantidad y calidad de sus amistades. Cuando su vida se apagó en su apartamento de la calle Saint-Louis-en-l'Ile, a todos los que tuvieron la fortuna de tratarle se les enlutó el alma. - (2005) 

Foto: Yoel Dias Galvez

Sunday, April 29, 2012

Biógrafos en la luna


Angel Berlanga
Cuarenta años atrás, a fines de enero de 1972, Osvaldo Soriano escribió para La Opinión Cultural un artículo al que tituló “El error de hacer reír”: trataba del apogeo y la caída en desgracia de Stan Laurel y Oliver Hardy, el Gordo y el Flaco, emblemas y fantasmas de su infancia. Ese fue su segundo artículo en el suplemento que dirigía Juan Gelman: el primero se llamó “Raymond Chandler: dignidad y dolor”. Ahí laten, pues, materiales fundamentales con los que compondría su novela inicial, Triste, solitario y final, que publicaría al año siguiente, con un agregado clave: el mismo Soriano como personaje. De arranque, también pues, queda a la vista el entrecruce de “periodismo” y “literatura”, de “realidad” y “ficción”. “La literatura argentina es muy solemne, se toma muy en serio –solía decir Soriano–. Le falta épica y sentido del humor.”
Se sabe que a él eso le sobraba. En las novelas y, con el correr de los años, en el periodismo también. A comienzos del ‘74, todavía en simultáneo con su tarea de redactor en La Opinión, Soriano empezó a escribir en Mengano: su impronta, ahí, es sobre todo humorística. En ese quincenario firmaba como “Max Ferra-rotti” unos artículos que tenían como protagonista al propio Ferrarotti, un periodista metiche y atorrante que andaba en altas y turbias esferas: es el antecedente grotesco –todavía algo verde–- de la “Llamada Internacional” que publicaba en los veranos en este diario, con ese corresponsal que escribía por encargo sobre el menemismo para el “Créase o no”. En las entrelíneas de estos textos quedan bien a la vista los mecanismos de relación entre prensa, política y poder, esas ligazones tan iluminadas hoy. Esos artículos eran pura joda sobre asuntos que en los medios se trataban en serio, retratos y caricaturas a la vez. Eso aparece, también, en las notas al pie sobre Jacobo Timerman en Artistas, locos y criminales, el libro en el que recopiló, ya en los ‘80, artículos que había publicado en La Opinión una década atrás.
Es irreverente, Soriano. En un reportaje dijo, una vez, que se veía un poco como el chico que tira piedras, rompe un vidrio, sale corriendo y vuelve a mirar, a ver qué pasó, qué pasa. Le interesaba lo popular y no le interesaba recontrasofisticar sus temas para entrar al club de los profesores sabios. Solía exagerar: un modo de armarse, también, como personaje. En este diario fue publicando sus historias de infancia, de centrodelantero malogrado, de su padre: los detalles de “veracidad” pasan a segundo plano (pienso en el padre de El gran pez, de Burton, esa vocación por la fábula, pero a lo módico). “Hace rato que mi padre no es mi padre”, dijo Soriano en torno del que protagoniza La hora sin sombra, su última novela, junto al “novelista perdido” que es y no es él mismo. Entre otras historias fabulosas, Soriano ha contado que durante su exilio en Bélgica se ganó la vida contabilizando los patos de un lago: tenía que monitorear, día a día, que estuvieran todos. Y que como enviado de la revista Panorama vio en 1970 la pelea entre Ringo Bonavena y Muhammad Ali en la casa de un nazi en Córdoba, donde se había refugiado el general Onganía, recién eyectado por sus compañeros de armas.
En una librería de usados, a fines de los ‘80, di con Cuarteles de invierno: estaba escrita por el tipo que firmaba en Página/12. Esa novela extraordinaria y lo que hacía ese Soriano en este diario me impulsaron bastante a largar arquitectura y a intentar periodismo. Muchos asuntos ligados a mi oficio tienen que ver con él: desde la adopción del gato hasta el ingreso a escribir en este diario. En otro boliche de usados conseguí la Biblioteca de Mayo, la fuente principal de la que se valía Soriano para reenfocar y acercar la Historia argentina. Por aquel cuestionado anticipo de La Maga supe que estaba grave, internado en la Suizo; estuve en la sede de Utpba, donde lo velaron, y oí a Pasquini Durán, conmocionado, en la Chacarita, al sol impiadoso del verano en Buenos Aires. Antes de que terminara el ‘97 trabajé en el número de homenaje que le hizo la misma Maga y al enero siguiente, cuando se cumplió un año de su muerte, ofrecí a este diario algunos materiales raros de él que venía juntando. Años después, Juan Forn me ofreció trabajar en la reedición completa de su obra, que desde 2003 viene haciendo Seix Barral, y luego armé su libro de relatos futboleros, Arqueros, ilusionistas y goleadores. Y este año, finalmente, Seix Barral publicará otro libro en el que fue un placer trabajar: reúne unos cuarenta artículos inéditos en libro, escritos por Soriano a lo largo de 25 años en La Opinión, Mengano, El Periodista, El Porteño, Humor, Crisis y Página/12.
Soriano publicó en vida siete novelas y cuatro volúmenes de recopilación de sus artículos; el último, Piratas, fantasmas y dinosaurios, apareció en noviembre del ‘96, un par de meses antes de morir. El libro que está por aparecer se llama Cómicos, tiranos y leyendas y tiene unas cuantas vertientes: textos sobre las dictaduras y los gobiernos de Alfonsín y Menem en alguna encrucijada, despedidas a artistas recién fallecidos (Olmedo, Mastroianni), algún cuento sobre su padre, reseñas formales e informales de libros, entrevistas en estilo directo a Cortázar, Onetti y Quino en los años ‘70, artículos sobre el acomodaticio Pelé y el rebelde Alí, comentarios sobre el Gatica de Favio y la versión que hizo Olivera de Una sombra ya pronto serás, algo de Chandler y de Hammett, del racismo y de su temprana pasión por las computadoras. Papeles dispersos que ahora reunidos, algunos raros y otros complementarios, en muchos casos puentes entre ficción y realidad, ensancharán la circulación de su obra y (re)encontrarán a sus lectores. “Para no-sotros, ser escritor o periodista era la misma expresión de un solo ser, nunca hicimos distinción de categorías”, decía Tomás Eloy Martínez quince años atrás, cuando Soriano murió. “Tanto él como yo –agregaba– escribimos las notas de los diarios como si fueran piezas literarias, y nuestros modos de ver la realidad eran también modos periodísticos de ver. Ahora en todo el mundo las barreras de los géneros han caído. En general en América latina todos los grandes escritores han sido alguna vez periodistas, incluyendo a Borges, por supuesto.”
En “Educación sentimental”, un artículo que publicó en este diario en 1993, Soriano se preguntaba: “¿Cómo hablar de nosotros, si no sabemos quiénes somos?”. Decía, ahí, que a su biografía se la iban a inventar los gatos. “Que vendrá cuando yo esté, muy orondo, sentado en el redondel de la luna”, remataba. Quince años, ya, de gatos en la luna.
Fuente: Radar
Foto: Osvaldo Soriano

Sostiene Tabucchi


Mempo Giardinelli

El soleado domingo otoñal del Chaco parece oscurecerse, de pronto, cuando en plena mañana recibo la noticia de la muerte de Antonio Tabucchi. Otro grande de la literatura italiana, europea, universal, que se lleva el maldito cáncer, ese pulpo redondo y tenaz que alguien inventó en nuestro tiempo. Y cómo no estar triste si además Tabucchi era amigo de amigos míos, y rendido enamorado, como yo, de Portugal.
No me gusta escribir obituarios, y menos de gente de mi generación, pero cómo hacer silencio esta vez. Si a mí Sostiene Pereira fue una de las pocas obras que, ya siendo adulto, me dio vuelta la cabeza. Y tanto que resuena todavía como un tratado ejemplar de denuncia de la censura y el terror totalitario.
Autoexiliado de Italia por dolor, y residente de la más romántica de las ciudades de Europa por puro amor, Tabucchi fue premiado en Francia y Portugal, y solía ser mencionado como (justísimo) candidato al Nobel de Literatura. Pero, ¿saben qué? Eso para mí no es lo importante.
Lo que a mí me impresiona es que tenía la misma edad que hoy hubiese tenido Osvaldo Soriano. Uno de Pisa, el otro de Cipolletti, Tandil y Mar del Plata, ambos eran del ’43, número cuya suma de dígitos da 7, según evaluaría la Nona del “Santo Oficio de la Memoria”. Lo cual puede no tener nada que ver, pero a mí me dibuja una sonrisa cuando lo pienso, ahora, al redactar este apunte, porque yo, que fui amigo del Gordo y lector devoto de los dos, puedo asegurar que si algo los unió siempre fue la celebración de la literatura, la desesperación ética y la poesía.
“Si todos tuviéramos en nuestras plazas un bello monumento a la vergüenza, sería muy instructivo”, dijo Tabucchi hace poco, un par de años, en una jornada memorable. Cómo no emparentarlo con nuestro Soriano, aquí, con su Max Ferraroti sosteniendo parejas ironías en versión pampeana.
Pensé todo esto hace poco, y justamente en Lisboa, donde estuve leyendo ese texto asombroso que es Los últimos tres días de Fernando Pessoa. Leí también otros cuentos notables de Tabucchi, a quien siempre me gustaba leer en Portugal, ahora me doy cuenta de por qué sentía que él debía andar por ahí cerca, tan pequeño es ese país, tan aldea es Lisboa.
Hace poco le dije a su amigo, el escritor mexicano Antonio Sarabia, también amigo mío, que quería conocer a Tabucchi. Ahí supe que estaba enfermo y que el final estaba anunciado. “La frase siguiente es falsa, la frase anterior es verdadera”, me dije parafraseando uno de sus títulos, como para distender el impacto y bancarme la devastación.
Libertario de alma, poeta de la prosa, Tabucchi hablaba perfectamente el castellano y sé que recitaba con gracia y amor a Federico García Lorca, de igual modo que indagó en la vida y en la obra de Pessoa como pocos contemporáneos lo han hecho. En estos tiempos en que cualquiera se cree poeta y se publica tanta hojarasca, me parece necesario y urgente decir esto, sobre todo ahora que Tabucchi nos deja tan solos como nos dejó el Gordo hace ya una pila de años.
Hay que volver a la gran poesía, muchachos, hay que leer a estos grandes que fueron enormes lectores, y escritores enormes y, quiéranlo o no, nuestros maestros.
Porque sin ellos el mundo se hace más chico y la literatura algo más renga.
No sé Italia hoy, pero a mí se me hace que toda Lisboa ha de estar llorando en este instante su partida. Entonces somos nosotros, sus lectores de aquí, tan lejos, los que deberemos sostenerlo.

Fuente: Página 12
Foto: Antonio Tabucchi

CULTURA.ENTREVISTA A CARLOS SAURA: "ESPAÑA TIENE PACIENCIA HASTA UN PUNTO, PERO PUEDE EXPLOTAR"



Por Anahí Aradas

CARLOS SAURA
Carlos Saura, de 80 años, sigue siendo un anarquista del cine. Arduo defensor del cine de autor, es un artista veleta que tanto le dio jugar con el neorrealismo, la comedia, el documental o, en sus últimos tiempos, con el género musical.

Este hijo de la guerra civil española se mantiene a flote tras medio siglo de batallas en un sector que dice siempre estar en crisis, pero que ahora parece tener contundentes argumentos que lo avalan: víctima de un tijeretazo estatal del 35%, con una caída del 70% en número de rodajes respecto a 2011, el cine español, dicen, está en cuidados intensivos.
Pero cuando BBC Mundo interrogó a Saura sobre el enfermo en una breve visita a Londres, su respuesta fue "en realidad el cine español ha estado demasiado protegido".

¿Cómo financió su primera película?

Fue a través de un productor, Miguel Guzmán, que quería hacer una película e hicimos Los Golfos. La hicimos en la calle, con la cámara en la mano. Para la España del 59 aquello era muy novedoso, nunca se había hecho una cosa así. Fue seleccionada en el 60 por el festival de Cannes y tuvo cierta repercusión y eso me facilitó el seguir haciendo películas.
¿Cree que un cineasta español hoy en día tiene las mismas, menos o más oportunidades que en aquellos tiempos?

Tiene más oportunidades y también menos. Ahora con las cámaras digitales cualquier persona, con un poco de cabeza y talento puede hacer una pequeña película. Menos también porque, aunque en mi época también era difícil, la dificultad hoy es que lo que hagas lo vea la gente. Hacer una película hoy no es complicado, pero es más difícil encontrar una distribución o a una televisión que le interese.

Maltrecho, descalabro, muerte, recorte salvaje... Son algunas de las palabras con las que la prensa describe la situación del cine español actual. ¿Cuál es su descripción?

No lo sé, no soy productor, pero no veo yo que sea más complicada la situación ahora que la que teníamos nosotros cuando empezamos a hacer cine en los años 50, cuando era imposible entrar en el mundo del cine. Antes había sindicatos y tú no podías dirigir una película tan solo con un productor. Tenías que hacer de ayudante de dirección en al menos cinco películas con directores conocidos, pasando un proceso.

Las salas de cine en España están cada vez más vacías...
El cine ha cambiado, ahora el cine se ve de muchas maneras. Se puede ver a través de la televisión, en DVD, en tu casa con un proyector. Hay unas posibilidades enormes para ver lo que te da la gana. El problema es que necesitas información para eso. Todo tiene que ver con la publicidad y eso está en manos de los estadounidenses, que han sido los más listos, que hacen películas que van al gran público. Contra ellos no se puede luchar.

¿Qué se puede hacer entonces?

El cine personal, lo que he hecho toda mi vida, que sí tiene un público. Yo tengo un público y así he podido seguir haciendo películas.

Comentaba que España está deprimida, asustada. ¿Qué puede aportar el cine a este contexto de crisis?

Es el momento de hacer películas, buenas películas. Se ha hecho mucha mala película. Parte de nuestro problema es que se han hecho muchas malas películas, aunque también algunas buenas. Ha habido un nivel bastante bajo que no ha conseguido atrapar al público. Va a haber una limpieza feroz, terrible, dramática en todo. Lo que no sé es si van a quedar los mejores o los peores. Creo que el cine español ha estado demasiado protegido.

No somos nosotros lo únicos que estamos en crisis. Ahí está el cine italiano, que controlaba el cine mundial desde el punto de vista del prestigio y está peor que el nuestro. El cine alemán está por ahí, el cine francés se va salvando y el inglés se salva gracias a Estados Unidos.
El rey, los desaparecidos del franquismo.. La crisis parece haber exaltado un debate latente, ¿tendrá su reflejo en el cine?

Qué duda cabe, seguro que sí. Hay un creciente interés sobre la guerra española. Parecía olvidado, toda una generación parecía no querer saber nada de la guerra. Hay un creciente interés precisamente por la Repúbica española, que fue una época fantástica. Fue un tiempo de crecimiento intelectual de un talento enorme, de poetas, de pintores, de escritores… No se sabe cómo va a ser el futuro, pero España tiende hacia una república.

¿Y ese pensamiento más progresista no choca con el hecho de que la derecha tenga hoy mayoría absoluta en España?
Bueno, sobre el PP, no se qué va a pasar. Hasta qué punto se va a vender a la banca internacional, a las necesidades de otros países. Tengo la sensación de que alguien está controlando todo esto y no sabemos quién es, que es lo peor, no saber quién es, si es una entidad, una empresa, los americanos, si es una mezcla de todo. Antes, al menos sabíamos dónde estábamos, ahora no lo sabemos. Depende de otras cosas. Creo que el PP está acentuando ese miedo.

Es muy peligroso porque España tiene paciencia hasta un punto, pero puede explotar, que es lo que me da miedo. Una guerra civil, parecida a la que hubo en el 36, es una posibilidad lejana pero hay que tener cuidado con eso, porque la gente se puede cansar.

Países como Argentina se han mostrado preocupados sobre el impacto que los recortes en España pueda tener en sus cooproducciones.

Muchas películas, por no decir la mayor parte, son coproducciones con España. Ha habido un flujo muy grande de producciones con Argentina, Cuba, Chile. Eso es muy interesante y no se debería perder nunca. No sé que va a pasar ahora con eso.

Por último, qué le aconsejaría un cineasta de la llamada "generación perdida", con nula posibilidad de conseguir subvenciones o créditos privados.

Pues le diría que se dedicase a otra cosa… Tal y como lo presentas. Si no tienes nada, ¿cómo lo vas a hacer? Depende de qué tipo de recursos. Necesitas un mínimo, una cámara de vídeo, un sistema para procesar eso, unos amigos actores que sean muy buenos y ya está, haces una película.

De joven yo soñaba con cámaras con las que no tuvieras que pasar por todo el proceso de grabar sonido a parte, procesar la cinta –lo que costaba una fortuna- hacer copias y montar eso.

Hoy puedes grabar tú mismo sonidos en la calle, utilizar Final Cut. Te puede costar ocho meses hacer una película, pero puedes hacerlo. Antes no lo podías hacer.  
Fuente: BBC Mundo
Foto: Carlos Saura

Lo que dijo Roberto Bolaño sobre Nicanor Parra


Escrito por El Mostrador

No es gran cosa, pero algo es. No han podido con él ni la izquierda chilena de convicciones profundamente derechistas ni la derecha chilena neonazi y ahora desmemoriada. (...) No han podido con él ni los mediocres profesores latinoamericanos que pululan por los campus de las universidades norteamericanas ni los zombis que pasean por la aldea de Santiago. Ni siquiera los seguidores de Parra han podido con Parra, dijo. A propósito del Premio Cervantes concedido al poeta chileno Nicanor Parra recordamos una columna escrita por el escritor Roberto Bolaño en la página trasandina "Página 12", publicada bajo el nombre de "Ocho segundos de Nicanor Parra"...
A continuación un extracto del escrito:
"El que sea valiente que siga a Parra. Sólo los jóvenes son valientes, sólo los jóvenes tienen el espíritu puro entre los puros. Pero Parra no escribe una poesía juvenil. Parra no escribe sobre la pureza. Sobre el dolor y la soledad sí que escribe; sobre los desafíos inútiles y necesarios; sobre las palabras condenadas a disgregarse así como también la tribu está condenada a disgregarse. Parra escribe como si al día siguiente fuera a ser electrocutado. El poeta mexicano Mario Santiago, hasta donde sé, fue el único que hizo una lectura lúcida de su obra. Los demás sólo hemos visto un meteorito oscuro. Primer requisito de una obra maestra: pasar inadvertida".
"Un apunte político: Parra ha conseguido sobrevivir. No es gran cosa, pero algo es. No han podido con él ni la izquierda chilena de convicciones profundamente derechistas ni la derecha chilena neonazi y ahora desmemoriada. No han podido con él la izquierda latinoamericana neostalinista ni la derecha latinoamericana ahora globalizada y hasta hace poco cómplice silenciosa de la represión y el genocidio. No han podido con él ni los mediocres profesores latinoamericanos que pululan por los campus de las universidades norteamericanas ni los zombis que pasean por la aldea de Santiago. Ni siquiera los seguidores de Parra han podido con Parra. Es más, yo diría, llevado seguramente por el entusiasmo, que no sólo Parra, sino también sus hermanos, con Violeta a la cabeza, y sus rabelesianos padres, han llevado a la práctica una de las máximas ambiciones de la poesía de todos los tiempos: joderle la paciencia al público".
"Versos tomados al azar. Es un error creer que las estrellas puedan servir para curar el cáncer, dijo Parra. Tiene más razón que un santo. A propósito de escopeta, les recuerdo que el alma es inmortal, dijo Parra. Tiene más razón que un santo. Y así podríamos seguir hasta que no quedara nadie. Les recuerdo, de todas maneras, que Parra también es escultor. O artista visual. Estas puntualizaciones son perfectamente inútiles. Parra también es crítico literario. Una vez resumió en tres versos toda la historia de la literatura chilena. Son éstos: "Los cuatro grandes poetas de Chile/ Son tres/ Alonso de Ercilla y Rubén Darío".
"La poesía de las primeras décadas del siglo XXI será una poesía híbrida, como ya lo está siendo la narrativa. Posiblemente nos encaminamos, con una lentitud espantosa, hacia nuevos temblores formales. En ese futuro incierto nuestros hijos contemplarán el encuentro sobre una mesa de operaciones del poeta que duerme en una silla con el pájaro negro del desierto, aquel que se alimenta de los parásitos de los camellos. En cierta ocasión, en los últimos años de su vida, Breton habló de la necesidad de que el surrealismo pasara a la clandestinidad, se sumergiera en las cloacas de las ciudades y de las bibliotecas. Luego no volvió a tocar nunca más el tema. No importa quién lo dijo: La hora de sentar cabeza no llegará jamás".

Publicado por Aurora Boreal, 24/04/2012
Foto: Nicanor Parra

Saturday, April 28, 2012

Derechos Humanos. América Latina y la estigmatización de las minorías sexuales


Por Mario Vargas Llosa

La noche del 3 de marzo pasado, cuatro "neonazis" chilenos, encabezados por un matón apodado Pato Core, encontraron tumbado en las cercanías del Parque Borja, de Santiago, a Daniel Zamudio, un joven y activista homosexual de 24 años, que trabajaba como vendedor en una tienda de ropa.
Durante unas seis horas, mientras bebían y bromeaban, se dedicaron a pegar puñetazos y patadas al "maricón", a golpearlo con piedras y a marcarle esvásticas en el pecho y la espalda con el gollete de una botella. Al amanecer, Daniel Zamudio fue llevado a un hospital, donde estuvo agonizando durante 25 días, al cabo de los cuales falleció por traumatismos múltiples debidos a la feroz golpiza.
Este crimen, hijo de la homofobia, ha causado una viva impresión en la opinión pública no sólo chilena, sino sudamericana, y se han multiplicado las condenas a la discriminación y al odio a las minorías sexuales, tan profundamente arraigados en toda América latina. El presidente de Chile, Sebastián Piñera, reclamó una sanción ejemplar y pidió que se activara la dación de un proyecto de ley contra la discriminación que, al parecer, desde hace unos siete años vegeta en el Parlamento chileno, retenido en comisiones por el temor de ciertos legisladores conservadores de que esta ley, si se aprueba, abra el camino al matrimonio homosexual.
Ojalá la inmolación de Daniel Zamudio sirva para sacar a la luz pública la trágica condición de los gays, lesbianas y transexuales en los países latinoamericanos, en los que, sin una sola excepción, son objeto de escarnio, represión, marginación, persecución y campañas de descrédito que, por lo general, cuentan con el apoyo desembozado y entusiasta del grueso de la opinión pública.
Lo más fácil y lo más hipócrita en este asunto es atribuir la muerte de Daniel Zamudio sólo a cuatro bellacos pobres diablos que se llaman neonazis sin probablemente saber siquiera qué es ni qué fue el nazismo. Ellos no son más que la avanzadilla más cruda y repelente de una "cultura" de antigua tradición que presenta al gay y a la lesbiana como enfermos o depravados que deben ser tenidos a una distancia preventiva de los seres normales porque corrompen al cuerpo social sano y lo inducen a pecar y a desintegrarse moral y físicamente en prácticas perversas y nefandas.
Esta idea del homosexualismo se enseña en las escuelas, se contagia en el seno de las familias, se predica en los púlpitos, se difunde en los medios de comunicación, aparece en los discursos de políticos, en los programas de radio y televisión y en las comedias teatrales donde el "marica" y la "tortillera" son siempre personajes grotescos, anómalos, ridículos y peligrosos, merecedores del desprecio y el rechazo de los seres decentes, normales y corrientes. El gay es, siempre, "el otro", el que nos niega, asusta y fascina al mismo tiempo, como la mirada de la cobra mortífera al pajarillo inocente.
En semejante contexto, lo sorprendente no es que se cometan abominaciones como el sacrificio de Daniel Zamudio, sino que éstas sean tan poco frecuentes. Aunque, tal vez, sería más justo decir tan poco conocidas, porque los crímenes derivados de la homofobia que se hacen públicos son seguramente sólo una mínima parte de los que en verdad se cometen. Y, en muchos casos, las propias familias de las víctimas prefieren echar un velo de silencio sobre ellos, para evitar el deshonor y la vergüenza.
Aquí tengo bajo mis ojos, por ejemplo, un informe preparado por el Movimiento Homosexual de Lima, que me ha hecho llegar su presidente, Giovanny Romero Infante. Según esta investigación, entre los años 2006 y 2010 en el Perú fueron asesinadas 249 personas por su "orientación sexual e identidad de género", es decir, una cada semana. Entre los estremecedores casos que el informe señala, destaca el de Yefri Peña, a quien cinco "machos" le desfiguraron la cara y el cuerpo con un pico de botella, los policías se negaron a auxiliarla por ser un travesti y los médicos de un hospital a atenderla por considerarla "un foco infeccioso" que podía transmitirse al entorno.
Estos casos extremos son atroces, desde luego. Pero, seguramente, lo más terrible de ser lesbiana, gay o transexual en países como Perú o Chile no son esos casos más bien excepcionales, sino la vida cotidiana condenada a la inseguridad, al miedo, la conciencia permanente de ser considerado (y llegar a sentirse) un réprobo, un anormal, un monstruo; tener que vivir en la disimulación, con el temor permanente de ser descubierto y estigmatizado por los padres, los parientes, los amigos y todo un entorno social prejuiciado que se encarniza contra el gay como si fuera un apestado. ¿Cuántos jóvenes atormentados por esta censura social de que son víctimas los homosexuales han sido empujados al suicidio o a padecer de traumas que arruinaron sus vidas? Sólo en el círculo de mis conocidos yo tengo constancia de muchos casos de esta injusticia garrafal que, a diferencia de otras, como la explotación económica o el atropello político, no suele ser denunciada en la prensa ni aparecer en los programas sociales de quienes se consideran reformadores y progresistas.
Porque, en lo que se refiere a la homofobia, la izquierda y la derecha se confunden como una sola entidad devastada por el prejuicio y la estupidez. No sólo la Iglesia Católica y las sectas evangélicas repudian al homosexual y se oponen con terca insistencia al matrimonio homosexual. Los dos movimientos subversivos que en los años 80 iniciaron la rebelión armada para instalar el comunismo en el Perú, Sendero Luminoso y el MRTA (Movimiento Revolucionario Tupac Amaru), ejecutaban a los homosexuales de manera sistemática en los pueblos que tomaban para liberar a esa sociedad de semejante lacra (ni más ni menos que lo que hizo la Inquisición a lo largo de toda su siniestra historia).
Liberar a América latina de esa tara inveterada que son el machismo y la homofobia -las dos caras de una misma moneda- será largo, difícil y probablemente el camino hacia esa liberación quedará regado de muchas otras víctimas semejantes al desdichado Daniel Zamudio. El asunto no es político, sino religioso y cultural. Fuimos educados desde tiempos inmemoriales en la peregrina idea de que hay una ortodoxia sexual de la que sólo se apartan los pervertidos y los locos y enfermos, y hemos venido transmitiendo ese disparate aberrante a nuestros hijos, nietos y bisnietos, ayudados por los dogmas de la religión y los códigos morales y costumbres entronizados. Tenemos miedo al sexo y nos cuesta aceptar que en ese incierto dominio hay opciones diversas y variantes que deben ser aceptadas como manifestaciones de la rica diversidad humana. Y que en este aspecto de la condición de hombres y mujeres también la libertad debe reinar, permitiendo que, en la vida sexual, cada cual elija su conducta y vocación sin otra limitación que el respeto y la aquiescencia del prójimo.
Las minorías que comienzan por aceptar que una lesbiana o un gay son tan normales como un heterosexual, y que por lo tanto se les debe reconocer los mismos derechos que a aquél -como contraer matrimonio y adoptar niños, por ejemplo- son todavía reticentes a dar la batalla a favor de las minorías sexuales, porque saben que ganar esa contienda será como mover montañas, luchar contra un peso muerto que nace en ese primitivo rechazo del "otro", del que es diferente, por el color de su piel, sus costumbres, su lengua y sus creencias y que es la fuente nutricia de las guerras, los genocidios y los holocaustos que llenan de sangre y cadáveres la historia de la humanidad.
Se ha avanzado mucho en la lucha contra el racismo, sin duda, aunque sin extirparlo del todo. Hoy, por lo menos, se sabe que no se debe discriminar al negro, al amarillo, al judío, al cholo, al indio, y, en todo caso, que es de muy mal gusto proclamarse racista.
No hay tal cosa aún cuando se trata de gays, lesbianas y transexuales, a ellos se los puede despreciar y maltratar impunemente. Ellos son la demostración más elocuente de lo lejos que está todavía buena parte del mundo de la verdadera civilización.
De Gacemail. Fuente: La Nación
Imagen: Afiche contra la homofobia  

Friday, April 27, 2012

Rodolfo Walsh entrevistado por Ricardo Piglia


Publicamos esta entrevista histórica realizada en enero de 1973. El escritor y periodista Ricardo Piglia entrevista al escritor, periodista y militante Rodolfo Walsh. 


Empecemos con este cuento, ¿cuándo lo escribiste, en qué época lo escribiste?

–Este cuento lo escribí... me acuerdo la época en que terminé de escribirlo, lo debo haber terminado en noviembre de 1967 y debo haber empezado a escribirlo a mediados de ese año; me acuerdo de la fecha porque en octubre del ‘67 murió Guevara y yo terminé de escribirlo más o menos un mes después.

–¿Cómo lo ves vos dentro de la serie de los Irlandeses, qué idea tenés sobre esos cuentos?

–Claro, bueno, en la serie de los Irlandeses, que por ahora son estos tres cuentos, evidentemente hay una recreación autobiográfica pero, quizá, no tan estrecha como podría parecer. Lo autobiográfico es nada más que un punto de partida, una anécdota y a veces ni siquiera una anécdota entera sino media anécdota. Porque yo estuve en dos colegios irlandeses, uno en Capilla del Señor, que era un colegio de monjas irlandesas en el año ‘37 y después en el ‘38, ‘39 y ‘40 estuve en este otro, el Instituto Fahy de Moreno, que era un colegio de curas irlandeses. En este sentido hay una realidad mixta, ¿no es cierto?, porque hay un mundo de irlandeses pero al mismo tiempo es la Argentina, y es indudablemente en la Argentina, es decir, hay una burla acerca de uno de los personajes, no sé si en este cuento o en cuál de los cuentos, que dice que uno de los personajes pretendía ser descendiente de reyes y no de humildes chacareros de Suipacha. Cada tanto eso está, está porque estaba, el mundo se vivía así, doblemente...

–Dicotómicamente.



–Exacto, hay una evidente dicotomía. Por otro lado hay una cierta evolución de la serie, en este cuento aparece... una nota política, la primera más expresamente política, porque había una connotación política en todos los otros pero mucho más simbólica e inconsciente. Quiero decir, hay una evolución en los cuentos; aquí, en este cuento se empieza a hablar del pueblo y de sus expectativas de salvación representadas por un héroe, es un héroe externo, es decir, no deposita sus expectativas en sí mismo, sino en algo que es externo, por admirable que pueda ser... creo que la clave de la iluminación, de la comprensión sobre la relación política de este caso entre el pueblo, por un lado, y sus héroes, por el otro, está en el final, cuando dice "...mientras Malcolm se doblaba tras una mueca de sorpresa y de dolor, el pueblo aprendió...", y después, más adelante, cuando dice "...el pueblo aprendió que estaba solo...", y más adelante "...el pueblo aprendió que estaba solo y que debía pelear por sí mismo y que de su propia entraña sacaría los medios, el silencio, la astucia y la fuerza...". Creo que ese es el pronunciamiento más político de toda la serie de los cuentos y muy aplicable a situaciones muy concretas nuestras: concretamente al peronismo e inclusive a las expectativas revolucionarias que aquí se despertaban o se despertaron con respecto a los héroes revolucionarios, inclusive con respecto al Che Guevara, que murió en esos días, te das cuenta, la agente que te decía: "si el Che Guevara estuviera aquí entonces yo me meto y todos nos metemos y hacemos la revolución...". Concepto totalmente místico, es decir, el mito, la persona, el héroe haciendo la revolución en vez de ser el conjunto del pueblo cuya mejor expresión es sin duda el héroe, en este caso el Che Guevara, pero que ningún tipo aislado por grande que sea puede absolutamente hacer nada, es decir, cuando se delega en él lo que es una cosa de todos no se da el proceso, no se puede dar. Creo que ésa es la lección que ellos aprenden ese día; no es un tipo venido de afuera porque no hay ninguna connotación peyorativa para el tipo que viene de afuera, que pelea, se juega y es un héroe. No deja de ser un héroe por el hecho de que el otro lo cague a patadas, pero lo que ellos aprenden es que ellos, en una segunda instancia, si es que ellos se la quieren cobrar con respecto al celador, se tienen que combinar entre ellos y ellos cagarlo a patadas entre todos. Esa es la lección.

–Una especie de metáfora política.


–Que se me hizo consciente después, en este tipo de relato donde yo recupero cosas muy viejas y que tienen una vida propia muy poderosa; yo no necesito legislar por anticipado lo que va a pasar, eso pasa y después vuelvo y lo interrumpo y a lo sumo hago algunos ajustes.

–Volviendo un poco atrás, ¿qué perspectivas le ves vos a la serie de los Irlandeses. ¿La vas a seguir? ¿La ves como una sola historia?


–Sí, yo pienso seguirla. Hay un par de temas más que tengo pensados por allí y seguramente si me pusiera saldrían muchos más en vez de un par. En ese caso asumiría la forma de esas novelas hechas de cuentos que es una forma primitiva de hacer novela, pero bastante linda. Habría un par de historias adicionales ya pensadas, una de las cuales será de adultos, es decir, es un cuento contado por chicos pero que es de adultos. El título es "Mi tío Willie que ganó la guerra". Es una historia contada por los chicos en una circunstancia especial: están enfermos en la enfermería. Hay una peste de escarlatina y un chico cuenta la historia de un tío que va a pelear a la guerra mundial, entonces la historia ahí se le escapa: comienza a ser una historia de adultos, después vuelve al narrador final, pero la historia se les escapa. Esa sería una de las historias. Hay otra historia probable con la intervención y participación del diablo, también en la misma enfermería. Probablemente yo calculo a muy grosso modo que la historia puede crecer, pero yo no quiero darle un crecimiento infinito. Es probable que la historia final la integren seis o siete historias que constituyan una novela hecha por cuentos, todos episodios transcurridos en un año, hasta el último día en el colegio.


–¿Vos veías esto desde el principio, viste la posibilidad de esta serie cuando empezaste a escribir el primer cuento?



–Es medio difícil. Evidentemente la intención de escribir sobre esto yo la tenía hace mucho, es decir, yo tengo borradores o apuntes sobre la vida del colegio que datan de hace muchos años, quince años tal vez, pero como eran muy malos, nunca los retomé. De golpe, en el ‘64 escribí el primer cuento, yo no sé si en ese momento tuve la intención de escribir más que ese primer cuento, pero ya cuando escribí el segundo la idea de la serie apareció sola.

-También se conecta con cierta tradición de la literatura en lengua inglesa, digo, porque es un poco cierto mundo del primer Joyce, un poco el tono de Faulkner. Sobre todo en la textura de los cuentos, esa escritura que podríamos llamar "bíblica" de algún modo. En este sentido los veo con una personalidad propia en relación con el estilo del resto de tu obra, que tiende a ser más ascético.

–Exacto, puede ser. Yo ahí en ese caso más que con Joyce, si bien evidentemente en el Retrato y en algunos cuentos e inclusive en el Ulises, ya ni me acuerdo, haya algunas historias que transcurren en un colegio de curas, fijate que si yo tuviera que buscar alguna influencia en la forma, es decir en el tipo de estilo que vos llamaste bíblico, es decir en el tipo de desarrollo de la frase, lo buscaría tal vez más en Dunsany, que temáticamente no tiene nada que ver. Y yo a Dunsany lo he leído en traducción, salvo algún cuento; no sé si te acordás aquellos Cuentos de un soñador, esa forma creciente, envolvente; eso me impresionó mucho, mucho, cuando lo leí hace muchos años. Ahora, es cierto que son diferentes de los otros. Evidentemente si queremos calificar el modo de escritura o la tentativa que hay en el modo de escritura hacia un uso ampliado de la palabra, es decir, una amplificación de los recursos hacia un lenguaje; si quisiéramos calificarlo de algún modo épico que es lícito usar en el sentido de  que las anécdotas y el medio son muy pequeños y entonces vos podés usar un lenguaje grandioso y grandilocuente para historias de chicos que no me lo permitiría quizá si tuviera que escribir una historia épica, entonces tal vez usaría un lenguaje muy reducido.



–Otra cosa que me interesa ver es la relación entre cuento y novela, digamos, en términos generales, esta especie de novela fragmentaria que vos proponés. Es una novela que se va leyendo en textos discontinuos, es el lector quien reconstruye distintos momentos que van formando una sola historia y, a la vez, cierta particularidad en la estructura narrativa que siempre se ordena alrededor de una acción breve; incluso relatos largos, como cartas, están armados sobre pequeñas situaciones. Yo no sé si vos has pensado sobre esto.

–Sí, yo he pensado cosas muy contradictorias según mis estados de ánimo o, en fin, pasando por distintas etapas. El mayor desafío que se le presenta hoy por hoy y que se le presenta sistemáticamente a un escritor de ficción es la novela. Yo no sé bien de dónde procede eso, por qué esa exigencia y hasta qué punto la novela es la forma más justificable, porque hasta cierto punto tiene una categoría artística superior, aunque hay excepciones; a Borges, por ejemplo, nadie le pide una novela. Por otro lado esto nos lleva a un problema mucho más general sobre el cual habría que indagar, es decir, no he terminado de convencerme ni de desconvencerme. Habría que ver hasta qué punto el cuento, la ficción y la novela no son de por sí el arte literario correspondiente a una determinada clase social en un determinado período de desarrollo, y en ese sentido y solamente en ese sentido es probable que el arte de ficción esté alcanzando su esplendoroso final, esplendoroso como todos los finales, en el sentido probable de que un nuevo tipo de sociedad y nuevas formas de producción exijan un nuevo tipo de arte más documental, mucho más atenido a lo que es mostrable. Eso me preguntaron, me hicieron la pregunta cuando apareció el libro de Rosendo. Un periodista me preguntó por qué no había hecho una novela con eso, que era un tema formidable para una novela. Lo que evidentemente escondía la noción de que una novela con ese tema es mejor o es una categoría superior a la de una denuncia con ese tema. Yo creo que esa concepción es una concepción típicamente burguesa, de la burguesía y ¿por qué? Porque evidentemente la denuncia traducida al arte de la novela se vuelve inofensiva, no molesta para nada, es decir, se sacraliza como arte. Ahora, en el caso mío personal, es evidente que yo me he formado o me he criado dentro de esa concepción burguesa de las categorías artísticas y me resulta difícil convencerme de que la novela no es en el fondo una forma artística superior; de ahí que viva ambicionando tener el tiempo para escribir una novela a la que indudablemente parto del presupuesto de que hay que dedicarle más tiempo, más atención y más cuidado que a la denuncia periodística que vos escribís al correr de la máquina. Creo que es poderosa, lógicamente muy poderosa, pero al mismo tiempo creo que gente más joven que se forma en sociedades distintas, en sociedades no capitalistas o en sociedades que están en proceso de revolución, gente más joven va a aceptar con más facilidad la idea de que el testimonio y la denuncia son categorías artísticas por lo menos equivalentes y merecedoras de los mismos trabajos y esfuerzos que se le dedican a la ficción.

–De todos modos pienso que esos cambios habría que ligarlos no sólo a la voluntad personal de los escritores, sino también al momento de la lucha de clases en la Argentina. Quiero decirte: no es casual que nos planteemos esa problemática, esta discusión en este momento, a un año del Cordobazo. La movilización de las masas les replantea constantemente a los intelectuales el problema de sus posibilidades y de sus maneras de actuar, participar en la lucha del pueblo.

–Es cierto, ahora en ese sentido los escritores de ficción, dentro del campo de los escritores y de los intelectuales, hemos ocupado una posición de retaguardia porque esto que yo digo en relación con los escritores de ficción no es enteramente cierto en relación con los ensayistas, por ejemplo. No es enteramente cierto porque tipos como Scalabrini Ortiz en el año ‘40 ya eran escritores, no hay ninguna duda, aunque él había empezado escribiendo un cuento. Esos tipos sí fueron una vanguardia. Lo que yo te digo de los escritores era cierto de los estudiantes hace cuatro o cinco años, y la capacidad de ellos de reaccionar con hechos frente al proceso y la de maniobra que tiene un estudiante es mucho mayor que la que tiene un escritor, porque el estudiante reacciona cuando cambia una idea; pero vos cuando cambia la idea tenés que escribir un libro, que es más difícil que tirar una piedra, y entonces el movimiento es más difícil y parece más serio. Yo no creo que haya un atraso, sino que, en efecto, el proceso es más duro para los escritores que nos hemos criado en la idea de la novela burguesa; esa novela que uno quiso escribir desde los quince años no sirve para un carajo y en realidad lo que hay que escribir es otra cosa.
–Digamos que de algún modo entonces lo que hay que enfrentar al mismo tiempo es una idea de la literatura.



–O por lo menos desacralizarla un poquito, porque evidentemente Occidente ha hecho del escritor una imagen tan monstruosa como la de la actriz: es la puta del barrio. Son sagrados los tipos. Ahora, para desacralizar a los tipos tenés que cuestionar todo, para la utilidad de lo que están haciendo y sobre todo para poder desafiarlos con su propia ambigüedad, salvo Borges, que preservó su literatura confesándose de derecha, que es una actitud lícita para preservar su literatura y él no tiene ningún problema de conciencia. Vos viste que desde la derecha no hay ningún problema para seguir haciendo literatura. Ningún escritor de derecha se plantea si en vez de hacer literatura no es mejor entrar en la Legión Cívica. Solamente se plantea el problema de este lado; entonces vos tenés que hablar, tenés que decir eso con los escritores de izquierda. Hay un dilema. De todos modos no es tarea para un solo tipo, es una tarea para muchos tipos, para una generación o para media generación volver a convertir la novela en un vehículo subversivo, si es que alguna vez lo fue. Desde los comienzos de la burguesía, la literatura de ficción desempeñó un importante papel subversivo que hoy no lo está desempeñando, pero tienen que existir muchas maneras de que vuelva a desempeñarlo y encontrarlas. Entonces, en ese caso, habrá una justificación para el novelista en la medida en que se demuestre que sus libros mueven, subvierten. Por otro lado, mientras uno está fuera de todo contacto con la acción política, ya sea directa o por el medio que te rodea, uno está alienado en el concepto burgués de la literatura. Sos un inocente en realidad, vos estás en realidad compitiendo con estos tipitos a ver quién hace mejor el dibujito cuando en realidad te importa un carajo, porque vas a estar compitiendo con estos tipos... hasta que te das cuenta de que tenés un arma: la máquina de escribir. Según cómo la manejás es un abanico o es una pistola y podés utilizar la máquina de escribir para producir resultados tangibles, y no me refiero a los resultados espectaculares, como es el caso de Rosendo, porque es una cosa muy rara que nadie se la puede proponer como meta, ni yo me lo propuse, pero con cada máquina de escribir y un papel podés mover a la gente en grado incalculable. No tengo la menor duda.

Sylvia Saítta y Luis Alberto Romero, Grandes entrevistas de la Historia Argentina (1879-1988), Buenos Aires, Punto de Lectura, 2002.

"Se ha hecho todo lo posible para localizar a todos los derechohabientes de los reportajes incluidos en este volumen. Queremos agradecer a todos los diarios, revistas y periodistas que han autorizado aquellos textos de los cuales declararon ser propietarios, así como también a todos los que de una forma u otra colaboraron y facilitaron la realización de esta obra."
Fuente: Página/12, enero 2006

Del blog Territorio de lo escrito

Foto: Rodolfo Walsh