Tuesday, January 17, 2017

Las tiendas de color canela/Bruno Schulz

JUAN F. COMPERATORE

Artista plástico, profesor de dibujo y autor de al menos dos imprescindibles volúmenes de relatos, Bruno Schulz, “el tercer mosquetero de la vanguardia polaca de entreguerras”, como lo llamó Gombrowicz, vivió la mayor parte de su vida (1882-1942) en Drogóbich, una pequeña ciudad ubicada al este de la Galitzia austrohúngara que sufrió tantas transformaciones como los personajes de sus relatos. Su trágica muerte (un oficial de la Gestapo le disparó en la nuca en un ajuste de cuentas contra su protector), además de privarnos del disfrute prolongado de su obra, alimentó la intriga alrededor de una novela desaparecida titulada El mesías. Junto con los veinte grabados que conforman El libro idólatra, deslumbrante tratado erótico influenciado por Goya y Sacher-Masoch, y un puñado de ensayos que destacan por su atinada lucidez crítica, el grueso de la obra de Schulz lo componen los relatos de ese único gran libro que, digamos, por comodidad repartió en dos volúmenes autónomos. En Las tiendas de color canela, el primero de ellos, publicado en 1934, un niño llamado Jósef —que tal vez es un adulto con una infantil mirada retrospectiva— relata los últimos estertores de su padre, un comerciante de telas de nombre Jakub, frente al acelerado proceso de modernización de su pueblo. “Improvisador incorregible”, “maestro de la imaginación”, “prestidigitador metafísico” y “defensor de la causa perdida de la poesía”, emprende una batalla colosal contra esos enemigos ubicuos que son el tedio y la somnolencia. Desde incubar huevos de aves exóticas, hasta elaborar un tratado sobre la creación de la materia; en cada una de estas tentativas, vemos al padre capitular ante la voluptuosidad de la criada Adela, guardiana del orden, a quien le basta con exhibir un zapato para rendirlo a sus pies. Schulz consideraba que algunas imágenes se imponen en la infancia con tal poder de penetración que cristalizan el sentido del mundo y trazan las coordenadas a partir de las cuales el artista extraerá su obra; a ese conjunto de imágenes lo llamaba mito. En una carta dirigida a Andrzej Pleśniewicz escribió: “Si se pudiera invertir el curso de la evolución, y regresar a la infancia por senderos desviados, gozar una vez más de su plenitud y su inmensidad, veríamos finalmente cumplida esa ‘época genial’, esos ‘tiempos mesiánicos’ que las mitologías siempre nos han prometido e, incluso, afirmado su advenimiento. Mi ideal es ser lo suficiente ‘maduro’ para volver a encontrar la infancia. En mi opinión, la verdadera madurez sólo consiste en eso”. Una de sus imágenes recurrentes consiste, justamente, en un hombre postrado ante la sensualidad de una mujer. Lejos de doblegarse, el padre insiste: se marchita, mengua irrisoriamente, se pierde en los rincones, se transforma en cucaracha, en pájaro, en cóndor. El contacto íntimo con la materia produce la mimesis que, en lugar de copia o imitación, es conexión sensual entre los cuerpos. No sólo Jakub, sino toda la materia se torna puro devenir. “La vida de la sustancia —dice Schulz— consiste en utilizar un número infinito de máscaras”.

Schulz es un orfebre del lenguaje. Su imaginación plástica se sustenta en la potencia de la metáfora, que tiende al derroche sin resignar precisión. Algunos ejemplos al azar: “El aire se volvió ligero y resplandeciente como una gasa plateada”, “Como un astrolabio de plata, el cielo descubría el mecanismo de su interior en esa noche hechizada y exhibía en evoluciones interminables las matemáticas áureas de sus ruedas y engranajes”. También hay momentos epifánicos o de pura contemplación, donde la mirada parece hacer silencio y entregarse al paisaje en una inmediatez sin ornamento: “La espesura enmarañada de las hierbas, yuyos y cardos crepitan en el calor de la tarde. La siesta del jardín resuena con el zumbido de las moscas. El rastrojo dorado grita a sol como la langosta colorada, los grillos cantan en la intensa lluvia de fuego, las vainas explotan en silencio como saltamontes”.

Conjunto de cuentos, novela episódica, autobiografía descentrada o, en palabras del autor, “genealogía espiritual”; inútil encasillar libros así. Como dice un verso de Wallace Stevens: “Una mitología crea su región”. La espléndida traducción de Enrique Mittelstaedt, editada por Dobra Robota, es la primera versión directa del polaco al español rioplatense. Mientras esperamos la edición del segundo volumen de relatos de Schulz —Sanatorio bajo la clepsidra—, habitemos una vez más el tiempo desplazado de la errancia de las formas.

Bruno Schulz, Las tiendas de color canela, traducción de Enrique Mittelstaedt, Dobra Robota, 2015, 150 págs.

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De OTRA PARTE, 05/01/2017

Monday, January 16, 2017

La CIA también tortura el idioma

ROBERT FISK

Gracias a Dios por Noam Chomsky. No por toda una vida de asaltos devastadores a nuestra hipocresía política, sino por su lingüística. Mucho antes de llegar a conocerlo, en mis tiempos de estudiante, cuando me afanaba en mi curso universitario de lingüística, el trabajo de Chomsky me alertó sobre el uso pernicioso del lenguaje. Por eso condeno de inmediato la vil semántica del Pentágono y la CIA. No sólo esa vieja frase lobuna "daño colateral", sino el lenguaje entero de la tortura. O, como la llaman los chicos que torturan en nuestro nombre, "técnicas perfeccionadas de interrogación".

Miremos eso más de cerca.
"Perfeccionada" es una palabra que implica superación. Sugiere algo mejor, más informado, incluso menos costoso. Por ejemplo, "medicina perfeccionada" implicaría presumiblemente una forma más simplificada de mejorar nuestra salud. Del mismo modo que "escuelas perfeccionadas" sugeriría una educación más valiosa para un niño.

"Interrogación" al menos da idea de lo que se trata todo esto. Hacer preguntas y obtener –o no obtener– una respuesta. Pero "técnica" las supera a todas. Una técnica es una habilidad, ¿no? Por lo regular, según me dice el diccionario, en el trabajo artístico.

Así pues, los "interrogadores" tienen habilidades especiales, lo cual implica entrenamiento, trabajo ilustrado, aplicación, producto del intelecto. Lo cual, supongo, es en cierto sentido de lo que se trata la tortura. No es sólo la forma en que yo normalmente describiría el proceso de azotar personas contra las paredes, medio ahogarlas en agua y embutirles humus por el recto.

Pero en caso de que eso sea demasiado gráfico, los chicos y chicas de la prensa estadunidense lo han dotado de una forma familiar. Todo el proceso de "técnicas perfeccionadas de interrogación" se llama ahora EIT (por las siglas en inglés de enhanced interrogation techniques). Como WMD (siglas en inglés de "armas de destrucción masiva") –otro embuste en nuestro vocabulario político–, todo este negocio sucio es envuelto en un acrónimo de tres letras.

Y luego nos enteramos de que todo es parte de un "programa". Algo cuidadosamente planeado, ustedes entienden, un proyecto, un desempeño, regular, aprobado, incluso teatral. Mi confiable American College Dictionary –publicado por Random House en 1947– define "programa" (en inglés) como "un entretenimiento con referencia a sus piezas o números", que es lo que yo supongo que los desquiciados de la CIA disfrutaban cuando trabajaban a sus víctimas. Quítale la ropa, ponle un trapo en la cara, vierte el agua; oh, no demasiadas burbujas, por favor. Ah, bueno, estréllalo contra la pared otra vez. Un programa, vaya que sí.

Dick Lado Oscuro Cheney usó la palabra "programa" al condenar el informe del Senado sobre la tortura de la CIA. Resulta extraño, sin embargo, que su descripción del documento como "lleno de mierda" contuviese un efecto lateral no intencional del proceso que aplaude. Porque quienes son torturados a menudo orinan y defecan y, según sabemos por quienes han sufrido tales "programas", los agentes de la CIA solían dejar a sus víctimas paradas y embarradas ante ellos.

Cheney quiere que creamos, por supuesto, que esos pobres hombres dieron información importante a las viles criaturas que los torturaban. Eso es exactamente lo que los inquisidores medievales descubrían cuando acusaban de brujería a inocentes: casi todas las víctimas, hombres y mujeres, reconocían haber volado por los aires.

Tal vez eso fue lo que Khaled Sheikh Mohamed, luego de ser sometido a la tortura de agua (submarino) 183 veces, dijo a sus interrogadores de la CIA: podía volar por los aires, como un dron humano terrorista. Supongo que esa es la clase de "información vital" que Cheney asegura que las víctimas dieron a la CIA.

Desde luego, tocó al director de gótico semblante de la CIA, John Brennan, quizás al sentir el calor de algunos abogados de derechos humanos respirándole en el cuello, decir que algunas de las "técnicas" –sí, esa es la palabra que empleó– eran no autorizadas y "aborrecibles". Y de ese modo proporcionó con destreza una nueva versión de los crímenes de la CIA. La AIT –la aborrecible tortura– "debe ser repudiada por todos", pero no, al parecer, la vieja y respetable EIT. Como dijo Cheney, la tortura "fue algo que tuvimos muy buen cuidado en evitar". Hago notar las palabras "muy buen cuidado". Y me estremezco.

El bueno de Brennan reconoció: "nos quedamos cortos cuando se trató de llamar a cuentas a algunos (sic) oficiales". Pero está perfectamente claro que los torturadores –u "oficiales"– no serán llamados a cuentas.

Tampoco Brennan. Ni Dick Cheney. Ni, me atrevo a mencionarlo, los regímenes árabes a los que la CIA "remitió" esas víctimas que merecían un trato aún más vil que el que la agencia podía administrarles en sus propias prisiones secretas.

Un pobre tipo, Maher Arar, era un ciudadano canadiense, un camionero capturado por la CIA en el aeropuerto John F. Kennedy de Nueva York y despachado a Siria antes de la guerra civil para recibir un poco de AIT –no EIT, recuerden– a solicitud de los estadunidenses. Encerrado en un hoyo apenas un poco más grande que un ataúd, su primera experiencia de la AIT fue ser azotado con cables eléctricos.

De este modo, Cheney y sus chicos y chicas ejercieron su sadismo por intermediarios... con el mismo Estado cuyas "técnicas de interrogación" ahora indignan tanto a Occidente, que llama a derrocar al régimen sirio (junto con el derrocamiento de Isis y Jabhat al-Nusrah), en favor de "moderados" recién armados que, presumiblemente, sólo practicarán la EIT y no la AIT.

Pero, como ha dicho mi colega periodista Rami Khouri, entre los 54 países en el "programa" de ejecución de la CIA figuran Argelia, Egipto, Irán, Irak, Jordania, Marruecos, Arabia Saudita, Siria, Turquía, Emiratos Árabes Unidos y Yemen. Se puede añadir la Libia de Kadafi a esa lista. De hecho, hasta la policía secreta italiana ayudó a la CIA a secuestrar a un imán en las calles de Milán y empacarlo a El Cairo para recibir un poco de AIT a manos de los interrogadores de Mubarak. Lo cual probablemente explica por qué el mundo árabe y musulmán ha estado calladito después de la publicación del informe del Senado estadunidense –incluso en su forma altamente censurada–, la semana pasada.

Fue el periodista egipcio Mohamed Hassanein Heikal el primero en describir la forma en que la CIA circuló una película de una mujer iraní al ser torturada por la policía secreta del sha, para que otras naciones aprendieran cómo hacer hablar a las prisioneras de sexo femenino. No es lo mismo con la nueva y mejorada CIA actual, por supuesto, cuyos agentes destruyeron sus videocintas antes que el comité del Senado pueda echarles mano. Pero esta vez habría que estudiar la naturaleza subordinada de los regímenes árabes, porque también torturaron en nombre del Reino Unido. Como preguntó Khouri la semana pasada: "¿Hablaremos de nuestras propias colusiones criminales e imperiales con tanta apertura como Estados Unidos lo hace con las suyas, y trataremos de repararlas?" No se molesten en esperar respuesta.

Las disputas están prohibidas; sólo se permiten "conversaciones". Volviendo al tema de Chomsky y las palabras, antes de partir de Canadá hacia Beirut compré una magnífica chamarra de invierno. Hecha en China, por supuesto. Pero la garantía me informó que cumplía con una alta norma de "resistencia al agua y respirabilidad". Esas palabras se unen a esa horrible expresión que ahora gobiernos y empresas usan para referirse a una discusión. Ya no nos dicen que están en una disputa con alguien: "tienen una conversación" con respecto a "un tema". Dan ganas de aplicarle AIT al culpable.

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De LA JORNADA, 24/12/2014

Imagen: Goya

Danubio negro

GEORGE STEINER

La vanguardia de la sátira es local. La eficacia del autor satírico depende de la precisión, de la densidad circunstancial que tenga el blanco elegido. Como el caricaturista, trabaja cerca de su objeto y aspira a que éste sea reconocido de forma inmediata y sobresaltada. En cierto sentido la sátira aspira no solamente a la destrucción sino también a la autodestrucción. Idealmente, consumiría su tema y de este modo eliminaría la causa de su propia ira. El fuego muere en la ceniza fría. Karl Kraus, de Viena, el maestro de la sátira de nuestra época, dio a su revista el título de Die Fackel (La antorcha), pero no es el único que ha recurrido al motivo del fuego: la llama y la sátira tienen afinidad desde hace mucho tiempo.

En consecuencia, pocas sátiras, verbales o pictóricas, han resultado duraderas. En Aristófanes hay una especie de bufonada de la mente, una payasada de las ideas maravillosamente física, que garantiza una cierta universalidad, pero buena parte, aun de sus mejores comedias, sólo logran hacer reír después de atravesar setos de espino de notas a pie de páginas y explicaciones eruditas. La generalidad de los temas de Juvenal -la guerra entre los sexos, la hipocresía religiosa, la ostentosa vulgaridad del nouveau riche , la corrupción de la política urbana- es tal que eleva su furia a perenne tristeza por lo que atañe al hombre. Es sorprendente, sin embargo, hasta qué punto Juvenal resiste mejor en cita que en el texto completo. Por la claridad de su argumentación, por la exactitud de la correspondencia entre el escenario satírico y su contraparte político-religiosa, Historia de una bañera sigue siendo la obra maestra de Swift. Ahora sólo los eruditos leen esta feroz invención, precisamente porque supone un conocimiento especializado y estrechamente referencial de la política de Iglesia y partido, de diócesis y gabinete, en la Inglaterra de comienzos del siglo XVIII. Si los Viajes de Gulliver sobreviven como un clásico, es en buena medida a pesar de sus propósitos satíricos especiales, nuevamente políticos, partidistas -incluso difamatorios-, que subyacen a los relatos. Aquí, de manera casi única, el veneno, que requería precisas identificaciones y reconocimientos, se ha evaporado en la fantasía.

El problema con que se enfrenta todo el que en 1986 quiera acceder a Karl Kraus en cualquier lengua que no sea el alemán vienés o antivienés muy especial es el del localismo, de lo que Henry James habría denominado "el espíritu del lugar". Es el problema de la formidable densidad, del entretejimiento de ilusión efímera, referencia interna de grupo y codificadas presunciones de familiaridad que hay hasta en los escritos de mayor alcance y más apocalípticos de Kraus. Viena en el cambio de siglo, en el período de entreguerras y en víspera de la catástrofe no es meramente el escenario fijo, el polo magnético de la realidad que tiene Kraus; es la constante diaria de su reportaje moral, minuciosamente observador. Que había en Kraus una arcadia celosamente guardada -un tímido y tenso amor por ciertos refugios de Bohemia y de los Alpes- es seguro. Pero el genio de esta obra, el alimento, siempre abundante, de sus odios líricos, fue una única ciudad, anatomizada, diseccionada, hecha crónica en su vida política, social, artística, periodística, en un escrutinio día a día, desde la década de 1890 hasta 1936, el año de su muerte. La Viena de Kraus es el ámbito total de su sensibilidad, como lo es Dublín para la de James Joyce.

Contemplando a Viena, Kraus fue poseído por la clarividencia. Percibió en su brillo cultural los síntomas de la neurosis, de las fatales tensiones entre "la cultura y su malestar". (La famosa expresión de Freud, un vidente rival, a quien despreciaba, podría ser suya). En el lenguaje del periodismo vienés, de la charla de salón y de la retórica parlamentaria registró algo enfermizo que estaba invadiendo los centros vitales de la lengua alemana. Mucho antes que George Orwell y de forma mucho más completa, Karl Kraus relacionó la descomposición en la lucidez, en los valores de verdad, en el personal vigor del discurso privado y público con la descomposición, más en general, de las sociedades políticas centroeuropeas y occidentales. En las angustiadas sátiras de Kraus sobre las falsedades, sobre las actuaciones legales determinadas por la clase, y en particular de la justicia penal, cobra realidad un fustigador repudio del orden burgués en su totalidad. Antes quizá que ningún otro crítico social, Kraus identificó y analizó el trastocamiento de las ideas estéticas en la literatura y en las bellas artes por obra del omnipotente poder de la comercialización, de los medios de comunicación de masas, de los lanzamientos publicitarios. Sus anatomías del kitsch aún no han sido superadas. Y, de una manera que desafía la explicación racional -en esto se le puede comparar con Kafka-, Kraus percibió en el crepúsculo del viejo régimen europeo y en los demenciales horrores de la Primera Guerra Mundial la venida de una noche todavía más tenebrosa. Al satirizar la ingenua fe en el progreso científico, Kraus pudo establecer en 1909 la proposición, entonces enteramente fantástica (ahora insoportable), de que el progreso de tipo científico-tecnológico "hace monederos con piel humana".

Pero por amplias que sean sus implicaciones, las ocasiones para la profecía que hay en Kraus, los trampolines de su ira, siguen siendo estrictamente locales y temporales. Sus despiadadas críticas y parodias lingüísticas arrancan de algún artículo, con frecuencia trivial, en la prensa diaria, de alguna efímera reseña literaria, de una nota publicitaria o un anuncio. Las diatribas contra las groseras miopías de la ley de la burocracia tardoimperial o de entreguerras son desencadenadas por alguna oscura acusación en los suburbios o en las zonas deprimidas de la ciudad. Las polémicas de Kraus, sumamente ambiguas, sobre el tema de la homosexualidad -deploraba que fuera perseguida, al mismo tiempo que temía su clandestina influencia en la política y en las letras- hacen suponer un íntimo conocimiento de ciertos escándalos, casos de calumnia, suicidios bajo la presión de chantaje tanto en la Alemania de los Hohenzollern como en el beau monde vienés. ¿Quién recuerda hoy -y mucho menos lee- a los periodistas, a los críticos teatrales, a los publicistas o a los pedantes académicos que Kraus seleccionó para su implacable censura? ¿Quién recuerda a los expertos forenses, a los criminólogos cuyas complacencias con anteojeras ridiculizó Kraus? Hasta el opus magnum de Kraus -el titánico drama- collage sobre la Primera Guerra Mundial, titulado Los últimos días de la humanidad y que toma como modelo, soberbiamente, las alegorías de la Walpurgisnacht de la segunda parte del Fausto de Goethe- exige muchas veces un conocimiento no sólo del dialecto y el slang vieneses sino también de las minucias de los hábitos administrativos y sociales del edificio, en pleno hundimiento del imperio austrohúngaro.

Un segundo obstáculo impide acceder hoy a Kraus. Los escritos completos son extensos; los dos volúmenes de cartas íntimas a la baronesa Sidonie Nádhern´y, que fue la gran pasión de su vida, son profundamente reveladores. Pero su genio triturador fue al parecer más manifiesto en sus apariciones personales como lector-recitador de sus propios textos, de sus traducciones de Shakespeare y otros dramaturgos y de poesía, Kraus presentó unas setecientas lecturas en solitario entre 1910 y 1936. Tenemos numerosos informes -y todos sin resuello- recientes, en las memorias de Canetti). Una pura fuerza de pensamiento, un carisma intelectual-histriónico del virtuosismo más singular emanaba, según parece, de las recitaciones y lecturas de Kraus. Entre 1916 y 1936 adaptó para su interpretación en solitario en alemán trece comedias de Shakespeare. Quienes (aún entre nosotros) estaban entre el público hablan de una multiplicidad de voces, de una tensión y un ritmo dramáticos no igualados en el teatro de verdad. Las artes de Kraus para la presentación directa incluían la música: con acompañamiento de piano, interpretaba con mímica, canto y palabras, él solo, las operetas de Offenbach, a quien, junto con Johann Nestroy, dramaturgo vienés del siglo XIX y Frank Wedekind, comediógrafo contemporáneo de cabaré, situó en la vanguardia misma de la sátira literaria y social. Fue Kraus en su atril, en su "Teatro de la poesía y del pensamiento", el que lanzó el mayor hechizo. Como otros grandes profetas y vigilantes en la noche, tenía con el lenguaje una relación más física, más inmediata que ninguna que se pueda fijar escribiendo. Han quedado una o dos fotografías de aficionado de estos dramas de la palabra. No tenemos ninguna grabación.

Son estas distancias, con el hombre y con su medio omniconfigurador, las que hacen que el profesor Harry Zohn, notablemente quijotesco, se esfuerce por conseguir para Kraus un público lector anglohablante más amplio. Half-truths and One-and-a-half Truths (Carcanet) intenta poner ante los lectores ingleses "un mosaico de las opiniones, actitudes e ideas de Karl Kraus tal como las revela en forma de aforismo". Ahora bien: es totalmente cierto que Kraus podía brindar máximas lapidarias y aforismos mordaces. Pero éstos carecen, sobre todo fuera de contexto, de la persuasiva intensidad y de la presión de pleamar que posee su retórica. Como los poemas de Kraus, sus aforismos se resienten en ocasiones de un deliberado manierismo, de la timidez del sabio.

Hay momentos intensos y sugerentes: "Las sátiras que el censor entiende son prohibidas con toda la razón", "Uno no debe aprender más que lo que necesita absolutamente contra la vida", "ya no tengo colaboradores. Me daban envidia. Repelen a los lectores que quiero perder yo mismo"; el psicoanálisis es esa enfermedad mental para la cual se considera a sí mismo una terapia" (un golpe tan famoso como irrefutable); "no me gusta inmiscuirme en mis asuntos privados", o el hallazgo tan en consonancia con las máximas de La Rochefoucauld, "la ingratitud es a menudo desproporcionada con respecto al beneficio recibido". Con harta frecuencia, sin embargo, las máximas extraídas y agrupadas por el profesor Zohn pueden relegarse sin más al olvido. ¿Qué hay más banal que la proposición según la cual "se considera normal venerar la virginidad en general y ansiar su destrucción en particular"? ¿Necesitamos que el reprobador del sentimentalismo nos diga que "el amor y el arte no abrazan lo que es bello sino lo que ese abrazo hace bello"? Cuán hueca es la autodramatización del alarde de Kraus "yo y la vida: la disputa se resolvió caballerosamente. Los adversarios se separaron sin haber hecho las paces". Cuán forzada es la declaración "muchos comparten mis opiniones conmigo. Pero yo no las comparto con ellos". ¿Y podría haber una generalidad más fácil de refutar que la afirmación de que "un poema es bueno hasta que uno sabe de quién es" (y esto lo dice un ardiente, aunque torpe, traductor de los sonetos de Shakespeare)? Sin su contexto, ¿qué tiene que pensar el lector de algo que en realidad no es un aforismo de Kraus sino una variación sobre la más universal de las citas: "Señor, perdónalos, porque no saben lo que hacen"?

Es muy posible que el más célebre de los dichos breves de Kraus sea también el más controvertido: "Respecto a Hitler, no se me ocurre nada que decir". El profeta se quedó sin habla ante la pesadilla de la realización de sus peores temores. Anotada a finales de la primavera o principios del verano de 1933, esta abstención del discurso, esta despedida de la elocuencia, revela un terrible hastío. Los cientos de representaciones públicas, los treinta y siete volúmenes de Fackel, la atormentada salida y marginal regreso de Kraus al judaísmo (la cuestión sigue envuelta en la oscuridad) habían sido inútiles. Un zafio infierno estaba a punto de engullir a la civilización europea y, más especialmente, a la lengua alemana, que Kraus había amado y por la que había luchado. "La lengua es la única quimera cuyo ilusorio poder es infinito, algo inagotable que impide que la vida se empobrezca", había escrito. "Que los pobres aprendan a servir a la lengua." Ahora, el instrumento elegido de Kraus, la única vara de zahorí de la verdad que el hombre pensante tiene a su alcance, se convertiría en estridente megáfono de lo inhumano. Ante Hitler, un antimaestro de la palabra más despiadado que él -un actor, un recitador más hipnótico-, Kraus se quedó callado. En algún nivel muy profundo de su semiconciencia tal vez percibió en Hitler la imagen, monstruosamente distorsionada pero también paródica, de sus propios talentos. Ahora se encontraba a sí mismo entre la bola de cristal y el espejo y enmudecía.

En realidad el gas mefítico del nazismo había empezado a burbujear en Austria. Fue en las calles de Viena, antes de 1914, donde Adolf Hitler se nutrió hasta saciarse de las teorías raciales, los histéricos resentimientos y el antisemitismo que habrían de componer su demonología. Cuando el nazismo volvió a Viena, en la primavera de 1938, la acogida que le fue dispensada excedió en fervor incluso a la recibida en Alemania. Unas formas fantasmales de nacionalsocialismo, un latido apenas atenuado de antisemitismo y una singular infusión de oscurantismo, en parte eclesiástica, en parte rural, siguen caracterizando el clima de conciencia en la Austria de Kurt Waldheim. Es este caldero de brujas el que provoca las implacables acusaciones y las sátiras de Thomas Bernhard.

A diferencia de Kraus, Bernhard es principalmente un escritor de ficción: de novelas, relatos y obras para radio. Prolífico y desigual, en sus mejores momentos es el artesano más destacado de la prosa alemana después de Kafka y Musil. Amras (todavía no traducida al inglés), The Lime Works (traducida por Sophie Wilkins y recientemente reeditada por la Unversity of Chicago Press, que ha sacado también otras dos novelas de Bernhard) y la aún no traducida Frost crearon un paisaje angustioso tan detallado, tan precisamente imaginado, como ningún otro en la literatura moderna. Los bosques tenebrosos, los torrentes precipitados pero con frecuencia contaminados, las aldeas empapadas y malignas de Carinthia -la misteriosa región de Austria en la que Bernhard vive su vida totalmente privada- se transmutaron en el escenario de un infierno de poca monta. Aquí, la ignorancia humana, los aborrecimientos arcaicos, la brutalidad sexual y el fingimiento social prosperan como víboras. Increíblemente, Bernhard llegó a extender esta visión nocturna, fríamente histérica, a las mayores alturas de la cultura moderna. Su novela sobre Wittgenstein, Correction (disponible en tapa blanda en Vintage), es uno de los logros más sobresalientes de la literatura de posguerra. Su Der Unterghe r (no traducido al inglés), un relato centrado en la mística y el genio de Glenn Gould, trata de descubrir los poderes frenéticos de la música y el enigma de un talento para la suprema interpretación. La musicología, la obsesión erótica y la tónica de autodesprecio característica de Bernhard confieren fuerza persuasiva a la novela Concrete (otro de los volúmenes de la Universidad de Chicago). Entre estas cimas hay demasiados relatos y guiones que se imitan a sí mismos, automáticamente sombríos. Sin embargo, incluso cuando Thomas Bernhard es inferior a sí mismo es inconfundible el estilo. Heredero de la pureza marmórea de la prosa narrativa de Kleist y de la vibración del terror y el surrealismo de Kafka, Bernhard ha convertido en un instrumento totalmente adecuado a sus propósitos de severa censura la frase corta, una sintaxis impersonal, aparentemente oficiosa, y el despojamiento de las palabras concretas hasta dejarlas en sus huesos radicales. Las primeras novelas de Beckett darán al lector inglés alguna aproximación a la técnica de Bernhard. Pero incluso en lo más desolado de Beckett hay risa.

Nacido en 1931, Bernhard pasó su infancia y su adolescencia en la Austria prenazi y nazi. La fealdad, la chillona mendacidad de aquella experiencia han marcado la totalidad de su visión. De 1975 a 1982, Bernhard publicó cinco estudios autobiográficos. Cubren la época que se extiende desde su nacimiento hasta sus veinte años. Recogidos ahora en una secuencia continua, estos recuerdos constituyen Gathering Evidence (Knopf). Narran los primeros años de un hijo ilegítimo recogido y criado por unos excéntricos abuelos. Son la crónica de los odiosos años escolares de Bernhard bajo un sistema sádicamente represivo, dirigido primero por sacerdotes católicos, luego por nazis, después nuevamente por sacerdotes; queda bien patente que no hay gran diferencia entre unos y otros. La sección titulada "The Cellar" narra con paralizante detalle las experiencias del joven Bernhard en Salzburgo cuando la ciudad estaba siendo bombardeada por las Fuerzas Aéreas aliadas. Los años de la inmediata posguerra fueron un oasis para Bernhard, que pasó a trabajar como aprendiz y dependiente con un tendero vienés y fue testigo de la temporal turbación de los nazis, ahora de forma tan repentina y sorprendente convertidos a la democracia. Mientras hace recados para su abuelo moribundo, el viejo tigre anticlerical y anarquista al que Bernhard quería como no había querido a nadie cercano a él, el joven, de dieciocho años, cae enfermo. Es confiado a un pabellón hospitalario para seniles y moribundos. (Estos pabellones se harán perennes en sus novelas posteriores y en el inspirado libro -en parte realidad, en parte invención- El sobrino de Wittgenstein). En el hospital, Bernhard contrae la tuberculosis. En el umbral de la vida adulta, se encuentra sentenciado a muerte. Esperando constantemente el cumplimiento de esa sentencia y a la vez desafiándola, escapará a la ciudadela armada de su arte.

Escrupulosamente traducido por David McLintock, que también tradujo Concrete , este retrato del artista como niño torturado y como joven acosado por la muerte no constituye una lectura poco exigente. Hay una nota de dolor y aborrecimiento nunca mitigados:

Pronto se vio confirmada mi sospecha de que nuestras relaciones con Jesucristo no eran en realidad distintas de las que habíamos tenido con Adolf Hitler seis meses o un año antes. Cuando consideramos las canciones y coros que se cantan para el honor y la gloria de cualquier personaje tildado de extraordinario, sea quien sea -canciones y coros como ésos, cantábamos durante la época nazi y después-, nos vemos obligados a admitir que, con ligeras diferencias de formulación, los textos son siempre los mismos y se cantan siempre con la misma música. Todo en esas canciones y coros es simplemente una expresión de estupidez bajeza y falta de carácter por parte de quienes los cantan. La voz que se oye en esas canciones y coros es la voz de la inanidad, de una universal y mundial inanidad. Todos los crímenes de la educación perpetrados contra los jóvenes en los establecimientos de enseñanza de todo el mundo son perpetrados en nombre de algún personaje extraordinario, se llame Hitler, Jesucristo o de cualquier otra manera.

Los médicos son torturados con licencia no menos que profesores. Su desprecio por la vida interior del paciente, por las complejas necesidades de los moribundos, guarda una proporción exacta con su arrogancia, con sus afirmaciones altivas pero huecas de poseer un conocimiento de experto. La detallada descripción que hace Bernhard de cómo casi se asfixia mientras le ponen inyecciones de aire en el pecho es intencionadamente insoportable. Representa una larga alegoría del estrangulamiento: por obra de las circunstancias familiares, de la educación, de la servidumbre política. Escribe: "El profesor se presentó inmediatamente en el hospital y me explicó que lo que había ocurrido no era nada fuera de lo corriente. No dejaba de repetir esto de forma categórica, excitado y con una expresión maligna en su cara que dejaba entrever claramente una amenaza. Mi neumotórax se había frustrado ahora, gracias a la discusión del profesor sobre su menú del almuerzo, y había que idear algo nuevo". Sigue una intervención peor, todavía más brutal.

Dentro de esta "inanidad mundial", la inanidad de Austria es con mucho la más detestable. Bernhard arremete contra el untuoso entierro de su pasado enteramente nazi, contra el megalómano provincianismo de la cultura vienesa, contra la ciénaga de superstición, intolerancia y avaricia en que el campesino o el habitante de las montañas austríacas llevan sus asuntos. Bernhard anatematiza un país que tiene por norma sistemática ignorar, humillar y desterrar a sus más grandes espíritus, ya se trate de Mozart o de Schubert o de Webern; un establishment académico que se niega a honrar a Sigmund Freud, aun póstumamente; un odio crítico-literario que exilia a Broch y a Canetti y reduce a Musil casi al hambre. Hay numerosos entornos de infierno, trazados por la estupidez, la venalidad y la codicia humanas. Sólo en la provincia de Salzburgo, cada año, dos mil seres humanos, muchos de ellos jóvenes, intentan suicidarse. Un récord europeo, pero apenas, si hemos de creer a Bernhard, ajustado a los motivos: "Los habitantes de la ciudad son totalmente fríos; la mediocridad es su pan de cada día y el cálculo sórdido su rasgo característico". En una novela muy reciente, Maestros antiguos , se otorga la palma de la infamia, sin derecho a la apelación, a la "más estúpida", a la "más hipócrita" de todas las ciudades, que es Viena.

El problema del odio es que le falta aliento. Cuando el odio genera una inspiración verdaderamente clásica -en Dante, en Swift, en Rimbaud- lo hace a rachas, cubriendo distancias cortas. Prolongado, se convierte en una sierra monótona y embotada que zumba y chirría sin cesar. La obsesiva e indiscriminada misantropía que hay en Bernhard, las filípicas día y noche contra Austria amenazan frustrar sus propios fines. No admite la fascinación y el genuino misterio del caso. El país, la sociedad, que con tanta razón censura por su nazismo, por su fanatismo religioso, por su risible autosatisfacción, da la casualidad de que es también la cuna y el escenario de gran parte de lo más fértil, más relevante de toda la Modernidad. La cultura que produjo a Hitler también engendró a Freud, Wittgenstein, Mahler, Rilke, Kafka, Broch, Musil, el Jugendstil y lo más importante de la música moderna. Eliminen ustedes del siglo XX Austria-Hungría y la Austrias de entreguerras y no tendrán lo más demoníaco, lo más destructivo de esa historia, pero tampoco sus grandes fuentes de energía intelectual y estética. No tendrán las intensidades mismas, la autodesgarradora violencia de espíritu que produjeron un Kraus y un Bernhard. Lo que antaño fue esencial para Europa se tornó esencial para la civilización occidental. Hay muchas maneras evidentes en las que la cultura urbana estadounidense de hoy, en especial la cultura urbana judía estadounidense, es un epílogo de la Viena fin-de-siècle y de esa dínamo de genio y neurosis definida por el triángulo Viena-Praga-Budapest. Para ese núcleo, el mero odio es un guía tuerto.

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De LA NACIÓN, 07/11/2009 

Sunday, January 15, 2017

Los polacos, la murga y la patria ajena

OSVALDO BAIGORRIA

Las comparaciones entre épocas y nacionalidades tienden a deslizarse hacia el lugar común, pero cuando el observador combina sentido del humor con espíritu crítico, su mirada puede tajear la superficie y hundirse como bisturí en el cuerpo de las costumbres. Es la operación que hizo Witold Gombrowicz en Argentina, sobre todo luego de que la radio Free Europe le ofreciera una beca de cien dólares mensuales en la segunda mitad de la década del 50. Con ese ingreso pudo viajar y escribir sin la disyuntiva de la pobreza o el agobio de un empleo fijo como el del Banco Polaco en el que trabajó ocho años. En contraprestación, escribió dos series de crónicas radiofónicas que serían difundidas en aquella radio financiada por la CIA con el objetivo de penetrar la Cortina de Hierro en tiempos de la guerra fría. Una de ellas se tituló “Recuerdos de Polonia” y la otra, “Peregrinaciones argentinas”. Esta última es la que ahora, después de muchos años, se vuelve de nuevo accesible en castellano por traducción de Bozena Zaboklicka y Frances Miravitlles.

Podemos suponer que Gombrowicz no sabía o, en caso de saber, no hubiera cuestionado el origen de ese dinero, dada su conocida oposición a los gobiernos comunistas. En todo caso, el resultado fueron trescientas hojas mecanografiadas con crónicas de tres o cuatro páginas, cada una equivalente a 15 minutos de lectura por radio. Halladas en 1976 por Rita Gombrowicz entre los papeles póstumos de su marido, estos textos complementan y amplían las observaciones del Diario argentino con esa mirada que más que narrar o describir se inclina por presentar problemas, desde la belleza sudamericana al nacionalismo reactivo, la mediocridad pequeño-burguesa, el sentimiento de inferioridad ante Europa, la juventud y la inmadurez, entre otros tópicos del cronista.

Hay en Peregrinaciones argentinas páginas con obvias generalizaciones y prejuicios hetero-sexistas, sobre todo cuando compara a argentinas y polacas, sin esas menciones explícitas al atractivo del cuerpo masculino que sí aparecen en el Diario, tal vez por la autocensura supuesta en emisiones radiales para un público masivo. Pero en todas partes, sea en Santiago del Estero, Córdoba, Mendoza, el Paraná o el Aconcagua, Gombrowicz plantea tensiones que examina de arriba abajo y condensa en cinco charlas sobre existencialismo, donde discute a Hegel, Kierkegaard, Jaspers, Heidegger y Sartre. Expone paradojas, como la sobreabundancia de bellas adolescentes en las playas de Mar del Plata sometidas al rigor del control social y familiar y la cantidad de automóviles, accidentes y cadáveres en la ruta de la costa. La monotonía del inmenso espacio argentino (“la pampa es más aburrida que chupar un clavo”), la invasión de la soberbia y la mentira (“cada europeo que llega aquí miente, o si no, al menos embellece sin mala fe a su lejana patria”), el absurdo de viajar sólo para “ver cosas” que al fin cansa al turista, incluso ante las cataratas del Iguazú (“al principio nos invade un odio hacia los demás turistas, pero acabamos odiando al turista que hay en nosotros mismos”). Y aunque se queja de los mosquitos del Tigre, dice que los prefiere a los “pesados diálogos artístico-intelectuales con argentinos”.

A las certezas de los estudiantes politizados en esos años de luchas entre educación laica o libre, el cronista opone su lógica de extranjero perplejo: “En mi opinión, los argentinos son gente psíquicamente muy complicada, difícil, incluso misteriosa, capaz de hacer cosas muy raras e inesperadas”. Con ironía presenta el caso de Frondizi, elegido por más de cuatro millones de votos entusiastas por sus promesas de nacionalizaciones, aumento de sueldos, justicia social, y que nueve meses después entrega la explotación del petróleo a empresas extranjeras, despide empleados públicos y proclama el estado de sitio para aplastar con el ejército una huelga general. Retrata la reacción de la gente defraudada, los debates sobre la inflación y la liberación del dólar en la calle (“sí, claro, la inflación y devaluación permanecían desde hace quince años, pero los precios subían de a poco y enseguida se aumentaban los salarios”), las supuestas cifras de nuevas inversiones de capitales internacionales, el giro a la derecha liberal luego de una etapa de control estatal, de precios bajos e impresión de billetes sin reservas para cubrir gastos, “después de lo cual aparece el fondo de la caja”. Un cuadro de situación que Gombrowicz ve pasar entre décadas como las vueltas de la noria.

Dentro de las mejores páginas están las dedicadas al carnaval, una paradójica fiesta llena de tristeza, aburrimiento y sensación de vacío que los argentinos solo “representan”, afirma el cronista, porque fue inventada e impuesta por otros, ya que hasta los propios participantes suelen decir: “nosotros no sabemos divertirnos”. Máscaras, arlequines, monstruos y pierrots se agitan en cada murga sin disipar nunca esa melancolía que los inmigrantes polacos detectan en los gestos burlones y algo cínicos de los bailarines. Así es como sigue el baile, los giros y vueltas de la historia de un país que, sugiere Gombrowicz, tiende a repetirse y a perderse a sí mismo, una y otra vez, en búsquedas que se realizan con toda “la inocencia de un niño perverso”.

Peregrinaciones argentinas, Witold Gombrowicz. EL cuenco de plata, 160 págs.

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De Revista Ñ, 10/01/2017 

Imagen: Peregrinaciones argentinas en Alianza Tres

The Election of Aristophanes

JONATHAN DOERING

As if swept up by a sinister, laughing wind, the characters of Aristophanes scattered across the American election. Sophists, sycophants, demagogues, and tyrants—all Greek figures employed by the Athenian “Father of Comedy”—blew across the political and media landscape. Swap Donald Trump and his caballing acolytes with the pseudopopulist heroes and villains of Aristophanes and few would notice. “The Theatre,” Trump declared, “must always be a safe and special place”: if only he knew the Aristophanic arsenal amassed for ridiculing his “ancient Trumps” like Cleon and Alcibiades. The comedian coined demagogue and devised its comic archetype, an eel-fisher who catches nothing in clear waters but reaps bounties by stirring slime. Thus if Trump never existed, Aristophanes would be forced to invent him. Mere decades after democracy’s inception in Athens, the playwright yoked it to comedy; when democracy mires itself in the mud, we spot him on the scene. From carnivalesque populism to debates over political correctness, Aristophanes whispers his stage directions to the political order. No one else so effortlessly captures the careening hypocrisies of born elites who pursue populism. No one else understood that the populist farce, in the repetitions of history, comes before the tragedy—the reverse quip of Karl Marx. The winds blow Aristophanic.

Peisetaerus of Birds becomes the best backbone for Trumpian flesh. A bombastic sophist, fancying himself a developer for the tremendous new city of Cloudcuckooland—to be surrounded by a great wall—Peisetaerus means “persuader of his comrades” in Greek. Disillusioned with Athenian (American) life, he quarrels with the gods (Washington elites) after pitching his increasingly grandiose schemes to the birds (American people). Peisetaerus bests the Olympians (Rubio, Bush, Kasich), eventually being crowned tyrannos: a buffoonish sophist-god-tyrant. The apotheosis of Peisetaerus—god of the gods—marks the finale of Birds, ending its prophecy for 2016.

There was no sequel, but a great many Trumpian motifs: a scam university in Clouds, an assault on the judiciary in Wasps, a meat salesman’s campaign for power in Knights (sausages, not steaks). Right out of Trump supporters’ nightmares, Praxagora of Assemblywomen wins the election and encourages her fellow women to implement a socialist regime. Yet Aristophanes was no Marx; intractable ironies stifle these political programs. The quasi-feminist sex strike in Lysistrata leaves critics wondering whether Aristophanes—like Trump says of himself—“is the best for women” or simply practices classic Athenian misogyny. Aristophanes believed in democracy more strongly than Trump, but in both we find a kind of comedic realpolitik. Winning the Dionysia festival, like winning business or votes, was paramount. “Vote for us,” cry the titular creatures of Birds, “or we’ll shit on you.” Scholars interrogate the playwright’s politics as the Aristophanic question par excellence; now its uncertainty is itself Trumpian.

Aristophanes’ cornucopia of churlish wit belongs mostly to the left these days, but electing a “pussy-grabber” represents a dubious right-wing victory against “political correctness”—of all political terms, the most incoherent. Though often used against left identity politics, this linguistic policing classically belonged to the right, protecting authority and the state. Its logic is patriotism; civil language was civic. Even the irreverent Aristophanes offered a “safe space” for certain conservative elements in Athens. Classical Greek obscenity did not recognize tainted words, argues Jeffrey Henderson, only a concept of bringing shame (crucial in Trumpian rhetoric). In Henderson’s fine translation—the first unexpurgated one in English— Peisetaerus decrees that if the gods trespass (through the fabled wall) “then clap a seal on their boners, so they can’t fuck those women anymore.” Yet obscene language in Aristophanes and Trump conceals reactionary political prohibition. The first “politically incorrect” comedian was sometimes a hypocrite, a term whose meaning was aptly embroidered by ancient drama, whose mantle robes Trump so extravagantly today.

The spirit of 2016 was a carnival of sinister comedy rejecting policy-politics-polis as serious inquiry. Mikhail Bakhtin understood carnivalesque literature as turning the world upside down; each play of Aristophanes indeed turns Athens inside out. Bakhtin wed the carnivalesque with the grotesque: the openings and protrusions of the body, elements that are “disgusting”— Trump’s favourite word. Trump injected the grotesque into politics in an Aristophanic throwback. He made politics bodily again: about menstruation (Megyn Kelly), his small, germophobic hands (the “short-fingered vulgarian”), and his histrionic hair (Aristophanes, famously bald, lacked Trumpian technologies). The penile exchange between Trump and Marco Rubio was ripped right out of Birds with its cocks of many feathers. If Straussians fancy robing naked power with decorum, then Trumpians dress it in the costumes of old comedy, padded outfits affixed with giant leather phalluses.

The notion that jesting statements are harmless first ran aground when Aristophanes lampooned Socrates in Clouds, influencing the jurors who later sentenced him to death. This literary-political relationship haunts G. W. F. Hegel, Søren Kierkegaard, and Leo Strauss. Aristophanes’ engagement with the real inhabitants of Athens, however, is inseparable from his rhapsodic imaginings of the polis undergoing sexual and socialist revolutions. His comedies are neither utopias nor dystopias, yet each reveals the contingency of the political order. Some escape Athens, others return to an older Athens, each rips through the status quo like the thunderous flatulence in Clouds—the “winds” of revolution and deviance. Already recognized as the “prince” of comedy, he should be hailed as patron of dissent and political imagination.

Western democracies claim and clamour over their Greek heritage. Yet they repressed Aristophanes—who insists he is among the greatest comedians of all time—and now his spirit returns, demanding exaltation. If greatness demands relevance, then Trump vindicates Aristophanes. A superlative satirist before satire even had a name, Aristophanes coined spoudaiogeloion, or the seriocomic. Tragedy seems apt for the terrifying state of the world today, but hearing the raucous, knowing laughter of Aristophanes, we must study how comedy arms and disarms; laughter can be both virtuous and vicious. Post-truth may be the word of year, but we are not postcomedy—as dire as this seriocomedy proves to be. Trump claims the world is “laughing at us”: as always, the questions are who to laugh with, who to laugh at, and when there must be no laughter at all.

Working between rhetoric and philosophy, Jonathan Doering studies the reception and presence of classical and modern rhetoric in French thought, and examines sophists both ancient and modern. He is finishing his PhD at the Centre for the Study of Theory and Criticism in London, Ontario.

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De IN THE MOMENT, 13/01/2017 

La verdadera lengua de la literatura, Ricardo Piglia

"Los libros hermosos están escritos en una especie de lengua extranjera."

Marcel Proust, Contre Sainte–Beuve


Entonces, si estuviese obligado a definirme en términos de lo que preguntaba Saer, habría que pensar en tradiciones regionales, entiendo por regionales encrucijadas lingüísticas, nudos culturales donde se puede encontrar el peso de ciertas historias y ciertas formas de narrar. De todas maneras, la cuestión es hasta dónde este tipo de determinaciones son pertinentes en el caso de la literatura. Hasta dónde la literatura sería una práctica que excede las tradiciones nacionales y las fronteras y escapa a los espacios políticos. Y si hablamos del relato futuro, tal vez tengamos que pensar en un tipo de escritura que va más allá de los ámbitos muy circunscriptos de las tradiciones políticas y lingüísticas. Una utopía en la que el tipo de lengua generada por la literatura es una lengua casi propia, que se aleja de los registros locales o nacionales. Creo que el Finnegans Wake de Joyce apuntaba en esa dirección, pese a que Joyce era un escritor rencorosamente irlandés y estaba muy atento a ese tipo de tradiciones. Podríamos pensar también en el relato futuro como un relato que se constituye en otro tipo de lengua. Una lengua que cambia como la verdadera lengua de la literatura. Una lengua que imprevistamente pasa del español al inglés o del inglés al alemán. Y quizás podríamos pensar el Finnegans como el primer texto que responde a esta suerte de movimiento posible, utópico, de una lengua que sería por fin la verdadera lengua de la literatura. Una lengua que no estaría trabajada por los recortes políticos y geográficos y que constituiría sus propias tradiciones. En este sentido podríamos imaginarnos la posibilidad del relato futuro.

Ricardo Piglia

Por un relato futuro
Conversaciones con Juan José Saer


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Lo que hace la literatura en la lengua es más manifiesto: como dice Proust, traza en ella precisamente una especie de lengua extranjera, que no es otra lengua, ni un habla regional recuperada, sino un deve-nir–otro de la lengua, una disminución de esa lengua mayor, un delirio que se impone, una línea mágica que escapa del sistema dominante. Kafka pone en boca del campeón de natación: hablo la misma lengua que usted, y no obstante no comprendo ni una palabra de lo que está usted diciendo. Creación sintáctica, estilo, así es ese devenir de la lengua: no hay creación de palabras, no hay neologismos que valgan al margen de los efectos de sintaxis dentro de los cuales se desarrollan. Así, la literatura presenta ya dos aspectos, en la medida en que lleva a cabo una descomposición o una destrucción de la lengua materna, pero también la invención de una nueva lengua dentro de la lengua mediante la creación de sintaxis. «La única manera de defender la lengua es atacarla... Cada escritor está obligado a hacerse su propia lengua...». Diríase que la lengua es presa de un delirio que la obliga precisamente a salir de sus propios surcos. En cuanto al tercer aspecto, deriva de que una lengua extranjera no puede labrarse en la lengua misma sin que todo el lenguaje a su vez bascule, se encuentre llevado al límite, a un afuera o a un envés consistente en Visiones y Audiciones que ya no pertenecen a ninguna lengua. Estas visiones no son fantasías, sino auténticas Ideas que el escritor ve y oye en los intersticios del lenguaje, en las desviaciones de lenguaje. No son interrupciones del proceso, sino su lado externo. El escritor como vidente y oyente, meta de la literatura: el paso de la vida al lenguaje es lo que constituye las Ideas.
Estos son los tres aspectos que perpetuamente están en movimiento en Artaud: la omisión de letras en la descomposición del lenguaje materno (R, T...); su recuperación en una sintaxis nueva o unos nombres nuevos con proyección sintáctica, creadores de una lengua («eTReTé»); las palabras–soplos por último, límite asintáctico hacia el que tiende todo el lenguaje. Y Céline, no podemos evitar decirlo, por muy sumario que nos parezca: el Viaje o la descomposición de la lengua materna; Muerte a crédito y la nueva sintaxis como lengua dentro de la lengua; Guignol's Band y las exclamaciones suspendidas como límite del lenguaje, visiones y sonoridades explosivas. Para escribir, tal vez haga falta que la lengua materna sea odiosa, pero de tal modo que una creación sintáctica trace en ella una especie de lengua extranjera, y que el lenguaje en su totalidad revele su aspecto externo, más allá de la sintaxis. Sucede a veces que se felicita a un escritor, pero él sabe perfectamente que anda muy lejos de haber alcanzado el límite que se había propuesto y que incesantemente se zafa, lejos aún de haber concluido su devenir. Escribir también es devenir otra cosa que escritor. A aquellos que le preguntan en qué consiste la escritura, Virginia Woolf responde: ¿Quién habla de escribir? El escritor no, lo que le preocupa a él es otra cosa.

Gilles Deleuze

Literatura y vida


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De CALLE DEL ORCO (blog), 14/01/2017


Imagen: Ricardo Piglia

Friday, January 13, 2017

Una atmósfera de perro mojado

CEES NOOTEBOOM

A veces un simbolismo involuntario puede parecer tan acentuado que casi no podemos creer que no sea deliberado. Mientras me paseo por el cementerio de Montparnasse veo de repente, en la parte superior de la pared exterior de una de esas singulares capillas funerarias, altas y estrechas, la fotografía esmaltada de Emmanuel Bove. Leí hace algún tiempo su novela Armand, probablemente cuando de nuevo se hizo un esfuerzo por salvar al autor de las tinieblas del olvido, en las que tan cómodamente se había instalado. No todos querrían que se le siguiera leyendo, pero los admiradores no tienen en consideración semejante cosa. Y tenía admiradores, nada menos que Beckett, Handke, Wenders, Topor, y en Holanda Jan Siebelink, que en 1983, cuando por primera vez se tradujo algo de Bove al neerlandés, escribió un maravilloso artículo sobre él. Pero ¿no es una curiosa especie de subarriendo esto de ir a parar al muro exterior de una tumba ajena? Entré en la estrecha capillita, que pertenece a la familia Ottensooser. Vidrieras de colores claros, letras hebreas, sitio para una persona de pie. Solo después, leyendo por encima viejos artículos, me quedó claro que Louise Ottensooser era la mujer por la que dejó a su primera esposa, Suzanne Vallois. Así pues, como muerto reside en casa de la familia de su segunda esposa. ¿Se puede decir que alguien no querría que se le siguiera leyendo? No, por supuesto que no, y sin embargo, impregnado en todos sus libros hay un peculiar motivo, un fenómeno que Siebelink denomina “atmósfera de perro mojado”: sus protagonistas son frecuentemente personas que ponen todo su empeño en desaprovechar todas las oportunidades, y con este miserabilismo guardan relación también sus imágenes de calamidades, acumuladas con magistral y detallada descripción que crean un clima que nos recuerdan los cuadros de catástrofes de Carel Willink, como el siguiente pasaje de Armand: “Tomé una dirección cualquiera. En las rectas calles, ahora al mediodía tranquilas, el viento soplaba con tanta fuerza como por encima de las casas. Dondequiera que me encaminase, la sombra de los faroles señalaba en la misma dirección. En el horizonte, las nubes del día anterior se mantenían apretadas unas contra las otras, como si allí, bajo otro cielo, estuviesen impidiendo a otras nubes seguir su camino”.

Durante un tiempo, en los años veinte, Bove tiene mucho éxito. Sacha Guitry escribe un brillante artículo sobre él, Rilke quiere conocerlo, Colette lee el manuscrito de Mis amigos y queda entusiasmada. De su cuarta novela, La coalition, se hacen varias ediciones. A pesar de ello, Bove no pertenece a ninguna parte, ignora los problemas políticos de su época, no interviene en el gran juego social de la intelectualidad francesa. Por ser judío huye a Argelia al estallar la guerra; poco después de volver, en 1945, muere de malaria; luego, durante cuatro décadas, es “suprimido, literalmente borrado de la historia de la literatura”, como dijo Siebelink. El verbo neerlandés verdonkeremanen, utilizado aquí por Sibelink, tiene que ver aquí con la oscuridad y el eclipse, también con la desaparición de la luna, y esto resulta muy apropiado para su caso.

En 1927 su editor le pidió un curriculum vitae. Pero él no quiso haber vivido. Pues de qué otro modo se puede interpretar cuando un autor, en el espíritu de sus propios personajes, dice: “Lo que usted me pide es superior a mis fuerzas por múltiples motivos, el más importante de los cuales es una timidez que me impide hablar de mí mismo. Todo lo que pudiera decir parecería falso. Solo mi fecha de nacimiento sería verdadera”.

Esa fecha se halla ahora debajo de su foto, junto con la fecha de su muerte, pero tal vez hasta ese sitio, en lo alto de la pared lateral, le parecería demasiado a él.

(Tumbas de poetas y pensadores)

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De CALLE DEL ORCO, 09/01/2017

Pintura: Carel Willink/Malas noticias, 1932
© Sylvia Willink Quiël/Stedelijk Museum Amsterdam