Thursday, September 29, 2022

El Decamerón negro (por Leo Frobenius)


ALICIA ORTEGO

 

El Decamerón negro es una recopilación de relatos y leyendas africanas que Leo Frobenius realizó. Este autor alemán, que vivió en la primera mitad del siglo XX, que viajó por África y que fue el Director del Museo de Etnología de Frankfurt, nos ha regalado un trabajo magnífico.

Aquí se reproduce no sólo las historias, si no la peculiar y auténtica forma de contarlas.

Los africanos cuentan las historias con frases cortas que narran hechos, “lo que ocurrió”, y sin apenas adornarlas con adjetivos ni con frases enrevesadas. Repiten una y otra vez cada hecho que se va sumando a la historia, cada nombre de cada personaje. Así hacen seguir la acción al que escucha.

Son historias hechas por y para el pueblo, comprensibles para todo el mundo, para toda la audiencia que se reúne en torno al fuego a escuchar, desde un niño pequeño hasta un anciano.

Historias del Sahel, de Togo, de Cabilia.

Historias que nos hablan de la creación de los pueblos, de cómo los hombres y mujeres se unieron (antes vivían separados y ajenos a su existencia), de luchas por el poder, de caballeros con grandes poderes y habilidades. Con desenlaces a veces hilarantes, otros esperados, otros muy ingeniosos. Seguro que arrancan una sonrisa, incluso una pequeña carcajada. Todo un placer.

Historias en los que los árboles hablan, las serpientes se convierten en mujeres y viceversa, en las que la magia y los espíritus están siempre presentes. El animismo está vivo, para gracia y/o desgracia de sus pueblos. No son pues historias del pasado, sino que aquí encontramos una parte de su mentalidad y de cómo se explican muchos hechos y fenómenos de diversa índole.

Con este libro he rememorado esas noches africanas en las que uno se reúne a hablar en torno al fuego, o en torno a una cerveza. En las que, si tienes suerte, alguien te cuenta un cuento. Sin televisores que molesten, sin radios que interfieran la conversación tranquila y la transmisión de conocimientos. He rememorado a esos personajes que afortunadamente pude conocer, a aquél hogón del país Dogón, a aquel brujo de la lluvia de Camerún, a aquel brujo del País Lobi, y me los he imaginado contandohistorias como estas en las que los oyentes encuentra explicaciones sobre por qué su mundo es como es, por qué las relaciones humanas son como son, por qué cada uno tiene su papel, por qué las cosas son como son aunque sean injustas.

La tradición oral explica y también es cierto que puede impedir que las cosas cambien y mejoren para determinadas partes de la sociedad, como las mujeres. Pero lo bueno de los relatos en que son flexibles, y si se entiende su lógica, se les puede dar alguna que otra vuelta. Lo primero de todo es conocerlos.

En breve vuelvo a embarcarme en otra pequeña-gran aventura por África. ¿Escucharé algún relato, tendré esa gran suerte? Espero que sí, y que además sea en la forma y estructura africanas, que este libro tan bien reproduce.

Hace mucho, mucho tiempo, las mujeres vivían en un país y los hombres en otro. La ciudad de los hombres era muy, muy grande. La ciudad de las mujeres era muy, muy grande. Un día salió un cazador. Anduvo mucho. Así llegó al país de las mujeres. Las mujeres vieron al hombre. Las mujeres cayeron sobre el hombre y le pegaron. El hombre se escapó rápidamente. El hombre se refugió en su ciudad, corrió hacia su rey y le dijo: “me alejé mucho. Llegué a otro país. En el otro país las personas cayeron sobre mí y me pegaron. Me alejé de allí lo más rápido que pude”. El rey le preguntó al cazador: “¿Cómo era la gente que te hizo huir?”. El cazador dijo: “La gente era diferente a nosotros. Tenían aquí – y se señaló un pecho- un pedazo de carne, y tenían aquí –en el otro pecho- un pedazo de carne. También tenían cabellos largos, largos. Era un pueblo hermoso”.

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De Leer y Viajar, 23/07/2013

Imagen: Portada del libro

 

Saturday, September 17, 2022

Cuando agoniza la noche: Muerta ciudad viva de Claudio Ferrufino Coqueugniot


FÉLIX TERRONES

El nuevo milenio trajo consigo numerosos cambios en las sociedades latinoamericanas. Hay quienes se apresuraron en subrayar una condición emergente para cada una de sus aldeas, antes apeadas del tiempo; en otras palabras, la llegada de la modernidad. De pronto, muchos se sintieron en una situación tal de bonanza que ya no creían vivir en una ciudad latinoamericana sino en un suburbio estadounidense. Así, se apresuraron a darle espesor ficcional a esa realidad que consideraban novedosa y, al mismo tiempo, lo suficientemente sólida como para creer en su inmutabilidad. Pienso, por ejemplo, en la literatura del chileno Alberto Fuguet. Los personajes de sus novelas se desplazan en espacios cerrados o de tránsito como malls, restaurantes, cines o aeropuertos, consumen marcas de moda y hablan en inglés lo mismo que en español. Incluso se ven atravesados por esas cuitas posmodernas que tanta marca dejaron en la producción cinematográfica de los noventa. Con el tiempo, como uno de esos productos tecnológicos de obsolencia programada, esta literatura ha envejecido de manera tal que no parece de finales del milenio pasado sino del siglo XIX. No nos detendremos en buscar las razones de este envejecimiento, en mi opinión antes formales que ideológicas, lo que importa es advertir que, como una línea paralela, progresivamente más afirmada, otro modo de abordar y producir literatura se ha asentado en América latina.

 

En efecto, con el nuevo milenio también llegaron otros escritores, más atentos a dar cuenta de una realidad latinoamericana en crisis permanente, donde los individuos se encuentran desorientados, no tanto por su dificultad para copiar un modo de vivir o sentir como por su incapacidad para reconocerse en ningún modelo. Esos escritores dan cuenta de realidades donde la violencia —social, institucional, política— no es extraña ni ajena sino moneda de todos los días. Asimismo, se trata de escritores más atentos a subrayar el mestizaje, el sincretismo de las diferentes sociedades latinoamericanas, junto con la manera en que este permea la vida cotidiana, compuesta de color local y afanes globalizantes. En ese sentido, resulta sintomático que este grupo de escritores, pienso en gente como Eduardo Halfon, Yuri Herrera, Héctor Abad Faciolince, Gabriela Alemán —y tantos otros que han hecho de su literatura una indagación formal de hiatos y fracturas— sin haberse puesto de acuerdo, como lo hicieron mediante manifiestos y proclamas los del Crack y demás, hayan orientado sus inquietudes estéticas en los mismos cauces. Lo cual puede hacernos pensar en una sensibilidad común, que trasciende fronteras y espacios; sin embargo, a mí me sugiere, por negación, la volatilidad del modelo literario de los noventa, su cortedad de miras. Así, con excepción de Missing (2009), la literatura de Alberto Fuguet, junto con las de sus cómplices literarios, parece condenada a avanzar en círculos, cada cual caricatura del precedente.

 

Claudio Ferrufino Coqueugniot (1960) pertenece a la segunda clase de escritores. Su novela Muerta ciudad viva (El País, 2013) es un fresco boliviano compuesto de multitud de viñetas. Pese a lo fragmentario del relato, como si la novela estuviera compuesta por escenas antes que por una intriga en el sentido clásico del término, Muerta ciudad viva encuentra una coherencia en función del personaje principal, o héroe novelesco. Subrayo la palabra héroe pues el anónimo protagonista recorre la Cochabamba ochentera como si se tratase de Ulises en su regreso a Ítaca. Solo que en una variante sudamericana, llena de alcohol, drogas, mujeres y todo lo que supone penetrar en la noche. En lugar de ser un epígono de Ulises que llega, al final de tantos periplos a la patria tan anhelada, el héroe de Ferruffino naufraga, simbólicamente, una y otra vez. Pareciera que su viaje, de bar en bar, de prostíbulo en prostíbulo, estuviera condenado al fracaso.

 

No obstante no es así. Inmersión morosa en la noche, precipitada errancia en el día, la novela plantea un aprendizaje erótico —marcado por la muerte, más simbólica que real— en una ciudad que se considera desprovista de literatura, aunque llena de algo parecido: la vida. De esta manera, se plantea un descarnado retrato del artista inmoral y tercermundista que recorre una topografía marginal y decadente. En dicho retrato, la ciudad —tal y como lo indica el título— es algo más que un espacio de desplazamiento, ella parece ser el escenario de un aprendizaje invertido: nada en él tiende a lo edificante, todo se orienta hacia lo inmoral. Se trata de una inmoralidad que recuerda la vivida por los personajes de las novelas picarescas, tal y como señala en la contratapa el escritor boliviano Guillermo Ruiz Plaza. Digo recuerda pues reducirla al ámbito específico de la novela picaresca, puede inducirnos a olvidar que se trata de una inquietud esencial de la novela como género, antes que un periodo o escuela específicos. En línea recta de autores como Luciano de Samosata, Rabelais, Melville o Defoe, los personajes de Ferrufino se interrogan acerca de los alcances de sus actos y elecciones pero no como filósofos sino como seres anegados de inquietudes, para quienes lo físico —el cuerpo, los humores, las secreciones, el sexo mismo— ocupa un lugar tan preponderante como lo intelectual o estético.

 

El tiempo, en este marco, adquiere un valor casi ritual de repetición que, a su manera, es aprendizaje. Se trata de inmersiones en la noche que no dejan respiro para la experiencia pues prometen, en el cuerpo de la mujer, en las calles citadinas, más de lo que entregan. La madrugada no deja nada al artista no tan adolescente; nada que no sea una resaca y la necesidad de volver a experimentar los excesos. Así se lee, por ejemplo, en uno de los numerosos pasajes en los que el narrador resalta el abismarse en el alcohol del protagonista:

 

Luego de la mona de dos días, tratando de olvidar pero queriendo recordar, volvió a leer. Refugio, dirían en lugar común, pero refugio en serio. Aparte del alcohol siempre estaban las páginas y al hacer un recuento se podría afirmar que en los largos periodos de abandono era donde había leído mejor. Stephen Dédalus. Se sentía retratado. Pensaba que también tenía que contar. Pero las historias cabían en los dedos de una mano, ni siquiera de las dos. Eso no lo deprimía, ni la miseria, ni el haber nacido en el culo del mundo como afirmaba. La única depresión la traían las mujeres, paradójicamente con la mayor alegría. Si fuera creyente, se recalcaba a sí mismo, creería que lo que disfruto lo pago en una jarana y castigo perpetuos. Dar el pecado y mortificarlo luego. Qué Dios era ese que aterraba a las multitudes con egoísmo tal. (p.92).

 

Si el periplo urbano del héroe hace pensar en Ulises, el lenguaje utilizado, junto con el estilo y también la moral que alientan la ficción nos hacen pensar en Louis Ferdinand Céline. De Céline, Ferrufino Coqueugniot tiene esa mirada desencantada con la que se enfrenta al mundo, a la vez desamparado aunque lleno de cinismo. También esa vocación por no ver en el contacto humano más que los equívocos, incluso las traiciones. Pero hay algo más. Del genial autor de Voyage au bout de la nuit, Claudio Ferrufino ha recuperado el aliento ético, ese compromiso indesmayable por la literatura. Todo alrededor parece descomponerse, qué demonios importa. Mientras exista vocación por contar, y en ella se encuentre una mirada llena de sensibilidad, la humanidad puede ser reconstituida en su cruda verdad.

 

En un estimulante artículo, el crítico español Ignacio Echevarría —con quien podemos estar en desacuerdo en varios puntos pero en quien reconocemos honestidad intelectual— se refiere al “estilo internacional” que marcara gran parte de la literatura latinoamericana de los años 90 y comienzos del nuevo milenio. Por “estilo internacional” Echevarría entendía la “uniformidad referencial, temática y estilística” que las nuevas reglas del mercado imponían a los escritores latinoamericanos con inmisericorde voluntad. Felizmente, todavía nos quedan autores como Ferrufino Coqueugniot quien, desde Bolivia, Francia o EEUU, en un movimiento radical por deshacerse de localismos, suerte de nomadismo intelectual y artístico, plantea una literatura de relieves, donde lo latinoamericano antes que un producto es una indagación, política, social, pero antes que nada vital y formal por partes iguales. Esa es la literatura latinoamericana que parece, siguiendo la estela de Roberto Bolaño, plantear una realidad ficcional menos complaciente, más fracturada. La misma que, desde sus diferentes frentes, delinean escritores como Richard Parra y Diego Trelles Paz (Perú), Rodrigo Blanco Calderón (Venezuela), Juan Cárdenas (Colombia) y, desde luego, Claudio Ferrufino Coqueugniot, quien sin cansancio, con mucha espontaneidad y clarividencia, intuyó los derroteros actuales de la literatura latinoamericana. De lo que su literatura nos depara, no podemos decir gran cosa, aunque sí esperar las nuevas entregas de ese fresco del fracaso y la redención que parece decidido a elaborar.

 

Que el camino le sea oscuro como la noche de Cochabamba.

 

Madrid, junio de 2016

 

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Félix Terrones (Lima, 1980), es autor del libro de novelas cortas A media luz (2003) y del libro de microrrelatos El viento en tu cara (2014). En el género de la novela, ha publicado El silencio de la memoria (2008) y Ríos de ceniza (2015). Diversos relatos suyos han aparecido en antologías y publicaciones peruanas e internacionales. Algunos de sus relatos han sido traducidos al inglés y al francés. Doctor en estudios hispanoamericanos por la Université Michel de Montaigne – Bordeaux III (Francia) donde se graduó con una tesis dedicada a los prostíbulos en la novela latinoamericana. Editor y antologador de la obra de Sebastián Salazar Bondy para la Biblioteca Ayacucho de Venezuela. Colabora con diversos medios europeos y americanos con críticas y artículos. Ha traducido la novela Conquistadors del escritor francés Eric Vuillard, de próxima publicación. Vive y trabaja en la ciudad de Tours (Francia).

 

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De SUBURBANO, 18/06/2016

 

 

 

Monday, September 12, 2022

La Imilla por los suelos (Puces de Vanves)



MIGUEL SÁNCHEZ-OSTIZ

 

Nada más llegar a las pulgas he asistido a una escena habitual. Junto a unos cubos de basura, una mendiga negra arramblaba con libros tirados por el suelo al buen tuntún para sacarse unas perras. Evidentemente me he acercado y enseguida éramos varios los que hurgábamos en el montón de libros que un chamarilero había tirado, entre gruñidos de la negra. El primero que he cogido valía la husma de basurero: La Neige brûle (1977), de Régis Debray, la «novela» con la historia de la Imilla, Monika Ertl, hija del «fotógrafo de Hitler», la mujer que, dicen, mató al cónsul de Bolivia en Hamburgo, el Toto Quintanilla, a quien se acusaba de dar la orden de asesinar a Che Guevara y cortarle las manos al cadáver. Imilla fue detenida, torturada y asesinada por uniformados bolivianos en 1973. Su cadáver no se ha recuperado.

Bolivia de nuevo. Y con ella los parloteos con Ramón en su casa de Cochabamba, la historia de la Imilla, de las dictaduras de Barrientos, Banzer, García Meza, el Che Guevara, la guerrilla de Teoponte y el Néstor, Gregorio Iriarte, el «coronel» –que no lo era cuando estaba presente en Valle Grande el día que asesinaron al Che Guevara y conserva documentación de su mochila– el Chato Peredo –a quien conocí discurseando el día de San Juan de 2008, en las minas de Llallagua/Siglo XX, en el aniversario de la matanza de 1967–, el tontaina del cochala Laredo, amigo de Debray, decía, en sus días de gorra diplomática parisina, que exhibía importante documentación del indulto de Debray, también ha proyectado la suya en mi teatrillo de sombras. Me he pasado la tarde leyendo el libro de Debray... Me resulta todo tan ajeno, tan lejano, como si lo hubiese vivido otro.

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De VIVIRDEBUENAGANA, blog del autor, 03/09/2022

 

Acordeón de fuelle partido


ELIANA SUÁREZ

 

Corrían los 70 en Argentina. Al sur de la provincia de Santa Fe, un puñado de pueblos crecía lentamente. Los años de prosperidad, “los de las vacas gordas,” se esfumaron como miles de almas víctimas de desacuerdos políticos. En mi pueblo natal, fundado en 1888 por el alemán Johann Gödeken, las tragedias del país se narraban como leyendas o como cuentos de terror. Sobrevivían las altas casas de estilo italiano de fines de siglo anterior. Amplias habitaciones, zaguanes y pisos calcáreos engañaban al corazón que se pensaba aún en el Piamonte. Algún nono entonaba cancionetas de su infancia allende el mar.

La infancia en pueblos tan pequeños tiene su encanto. Todo lo que ocurre por fuera del exacto trazado urbano de diez cuadras por diez, suena a fantasía. Hasta mis seis o siete años, las calles eran de tierra y el alumbrado público se apagaba a medianoche. En ese instante, sombras zigzagueantes, ruidos a pisadas cautelosas, alguna discusión, gritos y hasta disparos al aire, habitaban la oscuridad. Recuerdo los juegos con mis hermanos y primos en noches de luna llena: maravillosas para los niños, inconvenientes para los amantes.

Los “cordones” de ladrillo de barro cocido separaban las calles de las veredas unos setenta centímetros y se transformaban en cómodos asientos para largas e interminables charlas que incluían desde historias de aparecidos hasta el chisme del día. Corríamos descalzos los días de lluvia por las cunetas llenas de agua. Inventábamos historias de persecuciones, búsquedas de tesoro hasta que algún rayo cercano nos obligaba a buscar refugio bajo un amable techo del vecindario. Íbamos de manzana en manzana hasta formar un grupo lo suficientemente importante como para jugar a tirarnos bolas de barro. En invierno, la aventura se repetía, pero con menor entusiasmo. Había que usar botas de goma y, de regreso a casa, no esperaban abrazos.

Recuerdo las esquinas con su farol tambaleante y cerrar los ojos mientras caminaba de la mano de mi madre. Los gallos de medianoche y, en madrugada, el avance de un Ford T. Los Menna iban al campo.  Lo sabía y, sin embargo, el terror me invadía como en esos sueños en que uno corre y no puede poner distancia con el peligro que acecha y este se acerca sin que podamos movernos un centímetro. Ese tratratrata tratratrata fue el sonido más espeluznante de toda mi infancia. Preludio de actuales noches en vela.

Hubo otro sonido que vino hoy a mi mente durante una conversación con el amigo Claudio Ferrufino. Escuchaba a nueve mil doscientos cuarenta y un kilómetros una de sus últimas adquisiciones:  Vaudeville Accordion Classics: The Complete Works of Guido Deiro, en el excelente acordeón de Henry Doktorski. A la vuelta de casa, un vecino tocaba cada día, al caer la tarde, su acordeón. Afortunadamente eran pocos los días en que acompañaba con el canto. Su repertorio tenía dos favoritas. Una de ellas, La pulpera de Santa Lucía, tan rubia y de ojos celestes, bella y desafortunada mujer. A fuerza de repetir, más que compadecerla, todo el barrio llegó a odiarla.

La casa del improvisado acordeonista, situada al fondo del terreno, estaba precedida por un extenso jardín. En realidad, según se entraba, a ambos lados de un caminito había una huerta cuidada por su esposa, portera y encargada de la limpieza de la única escuela del pueblo. La pequeña casa tenía una galería cubierta por una parra o glicina, la memoria no ayuda hoy. Allí, apoyado en un banco pequeño o en una silla, el hombre empuñaba el instrumento. Tangos, valses, chamamés...

Pero la joya de la corona era otra. Bajo ese techo se agrupó la primera Unidad Básica del pueblo y ni la dictadura militar impidió que cada día del año y durante su vida, los sones de la marcha peronista agriaran las tardes gödekenses. Y digo agriaran porque esa canción tenía como destinatarios a todos los adversarios políticos.

Promediando los años ochenta la fisonomía del pueblo se transformó. Calles de cemento y nueva iluminación cambiaron costumbres. En casa contrarrestábamos el sonido de un ya afónico acordeón con los reproductores de casetes. Los fantásticos ochenta y el regreso de la democracia nos llevaron a consumir todo tipo de música y género. Ya no había solo canciones en inglés cuyo significado desconocíamos y así el gobierno garantizaba que la mente de los ciudadanos no se contaminase con raras ideologías.

Hablando con mis padres de aquel vecino y de aquellos atardeceres signados por estridulaciones, croares y bandoneones, sonó un “nada bueno por recordar” de aquel que blandía con similar pasión tanto las teclas de su acordeón como la fusta con la que castigaba a su caballo hasta dejarlo medio muerto, tirado sobre la verde grama de un tiempo olvidable.

Henry Doktorski toca Pink Slippers y calles de una ciudad que no habité de una época que no viví, me traen nostalgia de las historias que pudiéramos haber compartido. Un café en un bar perdido en alguna ochava, un rincón donde contarte los pocos miedos que me quedan, el vino que enrojece los labios hambrientos de besos y de palabras.

“Es una voz que dice algo monótono, como la misma vida; algo que no es gallardo, ni aristocrático, ni antiguo; algo que no es extraordinario ni grande, sino pequeño y vulgar, como los trabajos y los dolores cotidianos de la existencia. ¡Oh la extraña poesía de las cosas vulgares! (1)” Acordeón de fuelle partido renáceme con alguna alegre y antigua canción.

(1)  BAROJA, P. (1906) Elogio sentimental del acordeón (fragmento). Paradox rey. Editorial Austral. Colección Clásica. Serie Narrativa. Décima Edición (1985).

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Imagen: Marc Chagall, 1912-14

 

Sunday, September 11, 2022

Thomas Bernhard nunca fue un escritor de terror


MAURIZIO BAGATIN

 

“Por emoción, sugestión y horror, el silencio de un momento parecía tener la duración de épocas enteras” -Fernando Pessoa-

Thomas Bernhard nunca fue un escritor de terror, solo creaba las atmósferas, quizás, para intentar serlo. Se narra que en el pueblo donde vivía, su deseo era crear la atmósfera ideal, en la cual los niños del pueblo pudieran sentir el miedo a la sola presencia del escritor. No lo logró, pero intentó crear la atmósfera ideal, una de terror. Y fue lo que supieron crear también otros escritores, los cuales nunca fueron clasificados de autores de terror: Alain Robbe-Grillet y Friedrich Dürrenmatt, por ejemplo. En toda buena literatura hay un carácter rebelde, una condición demoniaca, diría Georges Bataille, donde las dudas parecen ser mayores que las certezas; es ahí donde la imaginación va más allá y sigue, meandros donde licantropía y canibalismo, pesadillas y sin sentido, fantasmas y la realidad generan vapores tenebrosos, palabras que sacuden la fantasía.

El terror en la literatura es Ismail Kadaré que en lo grotesco intenta disfrazar los horrores políticos de las dictaduras, es Pirandello ofreciéndoles una máscara a sus personajes, es Kafka metamorfoseando a Gregorio Samsa, es el grito de horror del Coronel Kurtz en Joseph Conrad, son los seres imaginarios de Borges, los ángeles y los demonios de Swedenborg, el Apocalipsis de Juan el Evangelista.

Como bien prologa Daniel, miedo, horror y aversión son los ingredientes ideales para crear un género literario. Miedo, horror y aversión, todos juntos o en dosis desiguales, no importa, no hay receta a la cual el narrador no desee aportar con su toque mágico, como todo buen cocinero será él que define cuanto miedo hay que añadir, cuanto horror necesite y cuanta aversión impresionará la narración. Añadiéndole el dolor, el dolor casi mítico en el José María Arguedas de El zorro de arriba y el zorro de abajo, desde el alba del mundo los tres ingredientes son la esencia de nuestras existencias. En esta memoria vegetal se reúne aleatoriamente el terror de habla española, el más verde y el ya maduro, en intimidad y en mala compañía, siempre lectura que deviene escritura. Buscamos o no el goce en lo estético, nos sometemos a estas sensaciones hasta padecerlas. Y si al final de cada cuento habrá el bien es porque, quizás, hay belleza.

Con Doble filo, Daniel nos ofrece un viaje insólito, sobrepasando lo racional, un viaje pavoroso adentro de un laberinto terrorífico, con su necesaria hipérbole, adonde nada es gratuito y de ahí nadie, si es un buen lector, saldrá igual después de haber leído el libro.  

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Texto leído en la presentación de la obra, Feria Internacional del Libro, Cochabamba, 2022

 

Friday, September 9, 2022

NEZAHUALCÓYOTL, EL GOBERNANTE POETA


MIGUEL LEÓN-PORTILLA

 

La personalidad y la vida de Nezahualcóyotl pueden documentarse a través de numerosas fuentes. Son ellas códices, testimonios en náhuatl de la antigua tradición y crónicas de historias de autores nahuas, mestizos y españoles. Gracias a estas fuentes conocemos las fechas de nacimiento y muerte de Nezahualcóyotl, las persecuciones que padeció y la fama que alcanzó como gobernante sabio y justo.

Los más antiguos testimonios sobre Nezahualcóyotl como poeta

Diré que las más antiguas referencias a Nezahualcóyotl como cuicapicqui o poeta provienen de las dos compilaciones de cantos en náhuatl que se conservan. Son ellas las bien conocidas como Cantares Mexicanos, preservada en la Biblioteca Nacional de México, y la que ostenta el curioso título de Romances de los Señores de la Nueva España en la Colección Latinoamericana de la Universidad de Texas en Austin.

No es este el lugar para reiterar lo ya expuesto sobre el origen y valor de estos dos manuscritos procedentes del siglo XVI. De ambos ha tratado Ángel María Garibay K. en Poesía náhuatl (1964-1 967) y también yo en Quince poetas del mundo náhuatl  (1994). Reconociendo que tales manuscritos incluyen un cierto número de cantos de la tradición prehispánica -si bien con frecuentes interpolaciones cristianizantes-, así como otras composiciones debidas a autores nacidos ya en tiempos novohispanos, acudimos a dichas fuentes porque en ellas  se recuerda varias veces a Nezahualcóyotl. En algunos casos se le atribuyen determinadas composiciones. En otros Nezahualcóyotl es mencionado y alabado como poeta. Comenzaré citando dos cantos en los que esto último ocurre. Proceden ambos del manuscrito de Romances ... :

 

Sobre una estera de flores

pintas tu canto, tu palabra,

príncipe Nezahualcóyotl.

 

Se va pintando tu corazón

Con flores de todos colores,

Pintas tu canto, tu palabra,

Príncipe Nezahualcóyotl

(Romances…, f. 18v.)

 

 

En el otro, también de autor anónimo. dirigiéndose a Nezahualcóyotl, se hace elogio de él proclamando que sus cantos provienen de su ser más íntimo inspirado por el supremo Dador de la vida:

 

Dentro de ti vive,

dentro de ti está pintando,

inventa el Dador de la vida,

¡príncipe chichimeca,

Nezahualcóyotl!

(Romances…, f. 34r)

 

En Cantares Mexicanos hallamos, entre otras, esta recordación de Nezahualcóyotl:

 

Corto aquí flores de cacao,

flores de amistad,

provienen de ti,

príncipe, Nezahualcóyotl,

señor Yoyontzin.

solo vengo a buscar presuroso

su bello canto

y con él busco a nuestros amigos.

(Cantares Mexicanos, f. 19r)

 

Los testimonios de Torquemada y Alva Ixtlilxóchitl.

Si así alabaron a Nezahualcóyotl algunos poetas amigos, también lo hizo un fraile franciscano que investigó acerca del pasado prehispánico de los nahuas. Fray Juan de Torquemada en su Monarquía Indiana, evocando lo que pudo conocer acerca de la fiesta que se celebró al contraer matrimonio Nezahualcóyotl, refiere que éste:

 

Mandó a sus cantores que viniesen a regocijar los estrenos y finales de la fiesta; y como era hombre de grande entendimiento y mucha y profunda consideración [ ... ] mandó a sus cantores que cantasen un cantar que él mismo había compuesto,  que comenzaba así: Xochitl mamani in huehuetitlan, etcétera, que quiere decir: entre las coposas y las sabinas, hay frescas y olorosas flores; y , prosiguiendo adelante, dice: que, aunque por algún tiempo están frescas y vistosas, llegan a sazón que se marchitan y secan. Iba prosiguiendo en decir que todos los presentes habían de acabar y no habían de tornar a reinar, y que todas sus grandezas habían de tener fin (Torquemada. 1975-1983. lib. II. cap. XLV).

 

Otros episodios aduce el mismo fraile en que Nezahualcóyotl se torna presente como poeta. Más abundantes aún son las noticias que sobre esto aporta su descendiente, el cronista tetzcocano Fernando de Alva Ixtlilxóchitl. Citaré lo que dice sobre una estancia de Nezahualcóyotl en su palacio de Tetzcotzinco: "Compuso [allí] en su alabanza [de tloque nahuaque] setenta y tantos cantos que el día de hoy se guardan, de mucha moralidad y sentencias" (1891-1892. t. II. p. 225). No sólo hizo Alva Ixtlilxóchitl numerosas referencias a los cantos que compuso su antepasado sino que citó en su obra dos poemas suyos, de los que afirma eran traducción del náhuatl.

Las composiciones atribuidas a Nezahualcóyotl

Es obvio que la atribución expresa, en los dos manuscritos ya citados, de determinados cantos como obra de Nezahualcóyotl, debe tomarse en cuenta. Tal atribución está en concordancia con la fama de que gozaba como cuicapicqui, forjador de cantos. El Análisis de las que se le atribuyen de forma expresa permite afirmar –como lo ha mostrado José Luis Martínez en Nezahualcóyotl, vida y obra- que se conservan 36 cantos del señor de Tetzcoco, incluidos dos que transcribió Alva Ixtlilxóchitl en versión castellana. En razón de la temática del conjunto de composiciones, estas pueden distribuirse en la siguiente forma: a) cantos de amistad y primavera b) interrogantes sobre el Dador de la vida c) cantos de aflicción y sobre la idea de la muerte d) evocación de la guerra y recordación de los nobles e) cantos que Alva lxtlilxóchitl dijo haber traducido del náhuatl. Es éste un abanico de temas en el que, sin embargo, sobresalen los cantos de honda reflexión. De ellos podría decirse que son muestras de ese filosofar de los nahuas que gustaban de expresar su pensamiento en forma de cantos al aire libre. Aquí tan sólo me es dado ofrecer unos cuantos ejemplos de dichas composiciones:

 

Poneos de pie

¡Amigos míos, poneos de pie!

Desamparados están los príncipes,

yo soy Nezahualcóyotl,

soy el cantor,

soy el papagayo de gran cabeza.

Toma ya tus flores y tu abanico.

¡Con ellos ponte a bailar!

Tú eres Yoyontzin.

Toma ya tu cacao,

la flor del cacao,

¡que sea ya bebida!

¡Hágase el baile,

comience el dialogar de los cantos!

No es aquí nuestra casa.

no viviremos aquí.

tú de igual modo tendrás

que marcharte.

(Romances .... ff. 3v-4r)

 

En tanto que este poema es gozosa invitación a la danza, en él aparece también la evocación de la muerte.

 

Aprecia Nezahualcóyotl “el dialogar de los cantos” y el disfrute de la bebida de cacao, pero se aflige al recordar que no viviremos para siempre en la Tierra. Preguntas acerca de lo que es verdadero dirige Nezahualcóyotl al supremo Dador de la vida. Haciendo suya la duda, conforta luego a quienes lo escuchan.

 

¿Eres tú verdadero (tienes raíz)?

Sólo quien todas las cosas domina,

El Dador de la vida.

¿Es esto verdad?

¿Acaso no lo es, como dicen?

¡Que nuestros corazones

no tengan tormento!

Todo lo que es verdadero

(lo que tiene raíz)

dicen que no es verdadero

(que no tiene raíz)

¡Que nuestros corazones

no tengan tormento!

Porque él es el Dador de la vida.

(Romances…, ff. 19v-20r)

 

Canto, también expresión de preocupaciones metafísicas, es el siguiente:

 

Mañana o pasado,

como lo quiera el corazón

de aquél por quien se vive,

nos habremos de ir a su casa,

¡amigos míos, démonos gusto!

(Romances…, f. 21r)

 

Los testimonios presentados, que hablan de Nezahualcóyotl como poeta, muestran que hay base para sostener que lo fue. Las composiciones citadas, atribuidas a él, confirman que de verdad fue un cuicapicqui, forjador de cantos. En Nezahualcóyotl encontramos a uno de los grandes poetas cuyo legado es parte de la literatura universal. 

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De ARQUEOLOGÍA MEXICANA

Imagen: De izquierda a derecha: Dioses y aves en malacates procedentes de la región de Texcoco. Portada del manuscrito de Cantares Mexicanos. Nezahualcóyotl, Códice Ixtlilxóchitl, f. 106 r. Digitalización: Raíces; Fotos: Marco Antonio Pacheco / Raíces

 

Seamus Heaney y el sentido de la poesía


BRUCE SWANSEY

 

En su prólogo a The government of the tongue, Seamus Heaney recuerda que en 1972 fue a Belfast para reunirse con el cantante David Hammond. El propósito era grabar poemas y música para mandar la cinta a un amigo mutuo que vivía en Michigan. Camino del estudio estallaron bombas, a las que siguió el aullido de las ambulancias y de los coches de bomberos. Ya en el estudio les pareció imposible proceder. ¿Cómo cantar y recitar poemas mientras otros sufren? ¿Como Nerón mientras Roma ardía? Por otro lado, ¿qué hay de malo con cantar y decir poemas?

Es una pregunta a la que Heaney dedica tiempo. La izquierda nacionalista y combativa de la vanguardia que lo antecedió optó por poner la creación al servicio de la causa como única justificación del arte, como si fuera posible dividir la obra artística en compartimentos y, desplazando la exigencia formal, poner el énfasis en el contenido.

En el contexto antes descrito, el dilema es serio. La violencia es el signo de la época, las paredes dividen dos comunidades, los murales pintados afirman una visión militante de los acontecimientos, rostros y nombres que recuerdan el sacrificio de los mártires porque la historia se escribe con su sangre. Se está con la república o con los usurpadores. La pregunta acerca de la función de la poesía acompaña el oficio desde su origen. ¿Utilizar la poesía para combatir injusticias? ¿Permanecer indiferente en nombre de la libertad del poeta? Estas son las grandes preguntas de cuya respuesta depende la práctica del oficio.

A nueve años de su muerte, el 30 de agosto de 2013, la vida y obra del poeta irlandés Seamus Heaney es objeto de una exposición que divide el material (fotografías, manuscritos, cartas, apoyos cibernéticos y documentos que esbozan el contexto) en cuatro secciones. La primera es Excavations, centrada en la obra temprana de Heaney, el encuentro del poeta con el mundo que lo rodea y que pone de relieve su interés por la comunidad y la naturaleza. La segunda es Creativity, que examina el descubrimiento de la propia voz y su diálogo con otros poetas como Yeats, Robert Lowell, Auden y Osip Mandelstan, por nombrar algunos. El diálogo que entabla con ellos se basa en la admiración compartida por la integridad. Conscience es la tercera sección, dedicada a la cuestión de la función de la poesía y del compromiso del escritor en la lucha por una sociedad más justa, y es la sección que desgajo para este comentario porque me parece fundamental para entender la posición de Heaney ante el hecho artístico. La exposición termina con Marvels, dedicada a la última fase de la poesía de Heaney, quien obtuviera el Premio Nobel de Literatura en 1995.

Además de su dimensión pública, se recuerda con afecto y admiración a un Heaney dispuesto a escuchar y a observar a sus semejantes con empatía. El arco de su vida se inicia en el norte de Irlanda, en el condado de Derry, en 1939. Viene de una familia católica establecida en el norte. No se puede decir que sea la excepción, pero se distingue en el entorno religioso, mayoritariamente protestante. La independencia había sido ganada en 1916, apenas un par de décadas antes del nacimiento de Heaney durante una era turbulenta.

El lugar y la fecha de su nacimiento son importantes por ser territorio en disputa, el centro de los problemas que aún dividen la isla y que entonces como ahora afligen la región. El mundo rural de su infancia deja honda huella no solo en los temas, sino también en una manera de aproximarse al mundo. Nada es insignificante a la mirada del poeta. Es un mundo en miniatura, pero el “norte” no es solo una referencia geográfica.

En estas circunstancias, es fácil imaginar que se cuestione la existencia misma de la literatura, que puede ser una fuga de la realidad o un compromiso para cambiar las condiciones de vida. Se trata de la vieja lucha entre el arte por el arte y el arte que asume una responsabilidad política.

Dada la gravedad que abruma la vida diaria, el escritor se pregunta acerca del sentido de la poesía en un mundo consumido por la ira fratricida. La poesía no cambia las cosas. Ni siquiera las mejora. En circunstancias extremas es difícil justificar el placer asociado con la lectura cuando lo que se busca es la acción inmediata. Pero la poesía es un registro de la realidad y un reconocimiento que produce estados emocionales excepcionales.

La exposición muestra el precario equilibrio de una posición que rechaza decantarse a un lado o a otro. Heaney entiende la importancia de los acontecimientos, incluso su dimensión trágica, a condición de que nada desplace la importancia del oficio. Conscience permite detenerse para indagar los valores que Heaney asume y las decisiones que informan su trabajo. Es, sobre todo, una invitación a examinar el dilema, en un esfuerzo por aclarar los valores que estructuran éticamente su obra.

En Heaney, la reflexión ética acerca del valor de la poesía comienza con la valoración de la obra de Wilfrid Owen que, al contrario de la poesía oficial, denuncia la guerra de 1914 como una carnicería inútil y rechaza el patriotismo que exalta el sacrificio. Owen es el muerto que regresa desencantado para recordar a las víctimas. La de Owen es una forma trágica de entender la poesía y mostrar la desolación de esa tierra baldía que la retórica patriotera trata de ocultar. Owen se compromete con la verdad testimonial, lo cual desnuda la poesía, haciéndola esencial en su condena de la violencia.

Heaney, como antes Keats, asocia la belleza con la justicia. Una no puede existir sin la otra y ambas deben surgir libre y gratuitamente porque la poesía es desobediente a lo que no sea su impulso sin propósito práctico. Sin esta libertad esencial, la poesía degenera en propaganda. El artista no es un cruzado de la causa, sino una antena que capta señales muy diversas. Heaney reflexiona sobre la naturaleza de su oficio y se plantea preguntas éticas. Una de ellas se refiere a la responsabilidad del poeta como artífice. Heaney sabe que el poeta es responsable de su lenguaje para hacer fugazmente accesible una verdad.

Aunque no es un poeta paisajista, su obra recoge un elemento de la naturaleza local que aparece por lo menos en tres libros: Wintering outDistrict and circle y North. Se trata de un elemento característico del suelo irlandés que se llama bog y define un área muy húmeda, formada por capas de hierbas, que privadas de oxígeno, forman sustratos de terreno en donde el 90% es agua. La mezcla de tierra y agua se corta y se pone a secar para después ser usada como combustible. Bog land significa tierra de poco o nulo valor, una ciénaga. Por extensión, durante la etapa colonial de Irlanda bog people indicaba un origen oscuro, “beyond the pale”, más allá del cerco de la civilización.

A Heaney le interesa el bog como espacio simbólico y la aparición en 1969 de The bog people, estudio del arquéologo danés P. V. Glob que muestra los hallazgos que la ciénaga había conservado intactos desde el Neolítico, le da a Heaney un tema histórico para hablar de la actualidad, otra forma de “comprometerse” con los problemas de Irlanda del Norte. Como el bog, el pasado es un territorio intermedio donde los cadáveres retornan asombrosamente indemnes, acostados en su lecho de barro. El contenido acídico del bog conserva los cadáveres cuya presencia acecha los poemas. La violencia cometida en el Neolítico es la misma de hoy. El rito no ha cambiado su exigencia de sacrificio.

Debemos a Pura López Colomé la traducción de “Strange fruit”, un soneto que aparece en North y en Sonetos, edición bilingüe, porque sintetiza la emoción que le produjo el descubrimiento: “Diódoro Sículo confesó un día / sentirse en paz con gente parecida: / asesinada, en franca inadvertencia, / decapitada y anónima, fija / en beatitud y hacha la pupila, / en lo que parecía reverencia.” El fruto extraño de un rostro separado del cuerpo, como una fruta infernal, cuencos donde había ojos, expresa el horror y la ternura de la visión.

El territorio liminal del bog permite a Heaney recordar 40 años de estado de sitio, la historia como escenario del presente. Heaney respeta la responsabilidad moral del poeta eligiendo una forma elíptica. Para hablar de la realidad se remonta en el tiempo. Las víctimas rituales resurgen intactas después de un sueño milenario y sus despojos inspiran a Heaney para hablar del prestigio herido de la tribu. Esa dimensión anima un libro de poemas titulado North.

North es ancestral como el fiordo y las voces lejanas que surgen entre las brumas de la historia. El hecho misterioso y terrible del asesinato ritual está en el centro de las civilizaciones que purgaban el mundo mediante la violencia sagrada, como sucede en Viking Dublin: Trial pieces, seis escenas que iluminan intermitentemente el hallazgo y lo describen con lenguaje preciso, como lo haría un reporte forense. Hay una reticencia entre la momia que se examina y el sentimiento que la imagen libera, en lugar de pathos las señas del martirio, los cortes, la decapitación, las costillas confundidas con la mandíbula, la compasión mediante la conciencia del estado del cuerpo.

North contiene también poemas descriptivos de los hallazgos, como el hombre que parece dormir en un lecho de lodo petrificado, uno más entre las víctimas expiatorias. Todo se reúne y mezcla en el bog que se convierte en imagen del país, en emblema de una nación hecha de frutos prohibidos y extraños, de ejecuciones y estaciones que llegan y pasan mezclando fermentos de arbustos corrompidos. Esta primera sección cierra con el tema que abrió la colección: la elevación que precede la caída.

La segunda parte de North es acaso más directa. El espacio ha cambiado y en lugar de la ciénaga están la cárcel y el interrogatorio. La sobrevivencia pende de reconocer la realidad y de presentarla ante el lector mediante un lenguaje equilibrado y a veces prosaico. Heaney deseaba nombrar la verdad, pero para hacerlo debía hilar fino y mantenerse alejado del fanatismo que había cobrado víctimas desde el Neolítico hasta los días en los que su generación creía posible cambiar Irlanda del Norte y tenía esperanza de que ese cambio ocurriera también a través de la poesía, cercana del oráculo, la revelación y su claridad transitoria, como las imágenes del sueño.

Este trabajo meticuloso y a la vez inspirado e inspirador se manifiesta en el lenguaje, del que Heaney es un orfebre. Cada escritor debe a su lengua esta responsabilidad, tan importante como lo era para el caballero velar sus armas. Heaney se propuso habitar un espacio personal donde ser consciente de la realidad no significaba subordinar la poesía al servicio de un programa, sino exigirse la conquista de una lengua absuelta. El poeta no solo debe ser libre, sino también emancipar el lenguaje. En North, Heaney encontró un mito, un espacio liminal y simbólico que le permitió hablar del presente sin perder integridad artística.

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De LETRAS LIBRES, 19/07/2022

Imagen: Foto de Bernard Gotfryd