ANDREA F. DE CARLO/Traducción del italiano por
MAURIZO BAGATIN
“Pero sería ingenuo pensar que una traducción
pueda resolverse en un doblón del original, un calco, una imitación o una
paráfrasis; así como sería presuntuoso pretender que la traducción sea la misma
obra del original con un léxico (un diccionario) diverso. Como dijo Ortega y
Gasset, la traducción es un género literario de por sí, diferente de los otros
géneros literarios y con finalidad propia; por la simple razón que la
traducción no es la obra, sino un camino hacia la obra” - María José de Lancastre, Antonio
Tabucchi -
Esta, por
lo tanto, es la traducción-traición, cómo sostenía el poeta Vincenzo Monti, que
les ofrezco, con y sin google, buena lectura.
Maurizio Bagatin, 21 de abril 2020
En el libro
La palabra e il silenzio. La poesía de
Zuzanna Ginczanka e Krystyna Krahelska [La palabra y el silencio. La poesía
de Zuzanna Ginczanka y Krystyna Krahelska], recientemente publicado en la nueva
y prometedora serie "Polonica", editado por Aracne Editrice,
Alessandro Amenta analiza en clave comparativa la producción poética de dos
talentosas poetisas polacas: Zuzanna Ginczanka (1917-1944) y Krystyna Krahelska
(1914-1944). Aunque en Italia el nombre de Krystyna Krahelska aún es casi
desconocido, el de Zuzanna Ginczanka no es completamente nuevo. En 2011, de
hecho, una colección de poemas de la Ginczanka titulada Krzątanina mglistych pozorów/Un ir y venir de apariencias brumosas
(Austeria, Cracovia-Budapest 2011), en la traducción de Alessandro Amenta. Y
nuevamente en 2014 el documental La
poesia spezzata. Zuzanna Ginczanka (1917-1944) [La poesía rota. Zuzanna
Ginczanka (1917-1944], dirigido por Mary Mirka Milo y con guion de Amenta y
Milo, es dedicado a la poetisa.
Desaparecidas
trágicamente a una edad temprana durante la Segunda Guerra Mundial, las dos
poetisas se convirtieron en figuras emblemáticas en Polonia: Zuzanna Ginczanka
fue elegida a símbolo del Holocausto y del trágico destino del pueblo judío,
mientras que Krahelska personificó el sacrificio patriótico de los hijos de la
Polonia durante la Segunda Guerra Mundial. Incluso hoy, las dos poetisas han
penetrado el imaginario polaco como símbolos del signo opuesto: Ginczanka es
percibida como la "bella hebrea”,
ajena a la cultura polaca, un objeto de veneración y al mismo tiempo hostil;
Krahelska, por otro lado, es vista como la heroína de la patria, en línea con
la tradición romántico-martirológica. Alrededor de sus vidas se creó un
verdadero mito que durante mucho tiempo eclipsó sus obras aunque, como señala
el autor en la introducción: “Por un lado, este mito ha garantizado la
supervivencia de su recuerdo en la memoria colectiva, por otro lado, ha
obstaculizado o incluso impedido una comprensión real de su trabajo
poético"(p. 15).
En el caso
de Krystyna Krahelska, por ejemplo, la mayoría de los textos críticos dedicados
a ella tienen un carácter puramente memorial y biográfico, a veces proporcionan
nueva información sobre su vida, pero no sobre su trabajo. El ensayo de Amenta,
por lo tanto, propone, por un lado, llenar este vacío y, por otro, profundizar
las dos producciones líricas en una perspectiva comparativa, examinando algunos
topoi recurrentes en la poesía de las
dos poetisas: urbanismo y anti-urbanismo, mitología y folklore. , deseo y
subjetividad femenina, religión y espiritualidad, política e historia. De esta
manera, el autor revela interesantes analogías como sustanciales discrepancias,
así como las profundas conexiones existentes entre el trabajo de las dos autoras
y el contexto cultural de la época.
Ginczanka
es la autora de sátiras sociopolíticas como de una obra poética que
inicialmente fue influenciada por Bolesław Leśmian, por los poetas skamandriti y luego, después de un corto
período de experimentación futurista y dadaísta, aterrizó en el catastrofismo.
Los escritos de Krahelska incluyen composiciones poéticas, inspiradas en el
folklore popular y el universo de los cuentos de hadas, y canciones
patrióticas, que en ese momento ganaron gran popularidad entre los soldados de
la resistencia polaca. A la guerra sobrevivieron unas ciento setenta obras de
Zuzanna Ginczanka: los poemas escritos a mano contenidos en dos cuadernos que datan
de los años 1932-1934, que actualmente se conservan en el Museo de Literatura
de Varsovia, las liricas y las sátiras que lograron ser editadas por revistas
de la época, los poemas recogidos en el volumen O centaurach [Sui centauri] y el último poema escrito a mano [Non omnis moriar] compuesto durante la
guerra. En los años 1991-1994, la edición crítica de las obras de Ginczanka
editada por Izolda Kiec salió a la venta en Polonia, cuya nueva edición se
publicó en 2014. De la producción poética de
Krystyna Krahelska, hemos recibido unos doscientos cincuenta poemas
contenidos en algunos cuadernos y hojas manuscritas, que se guardan en el
archivo privado de la familia. La poetisa logró publicar solo dos poemas en la
revista "Droga pracy" en 1938, mientras que otros poemas aparecieron
póstumamente en antologías y revistas.
El éxito de
Krahelska fue decretado por su canción patriótica Hej chłopcy, bagnet na broń! [Ehi ragazzi, baionetta in canna!,
1942], cuyo propósito era mantener alta la moral entre los partisanos, recordar
el propósito de la batalla y reafirmar el sentimiento patriótico. La canción
adquiere características estilísticas típicas de las canciones de los
legionarios: la sensación de incertidumbre hacia el futuro que no debe
desanimar o despertar el miedo, sino que debe ser aceptado como un estímulo
para luchar. Casi todas las canciones retoman este popular motivo según el
cual, una vez superados el entumecimiento y el sufrimiento, uno debe tener
esperanza en el futuro y tomar las armas y luchar. En todas sus canciones,
Krahelska se inspira en canciones y música tradicionales, como en el caso de
las liricas Kujawiak (1941) y Kołysanka [Ninnananna, 1941]. En ellas,
la poetisa a menudo recurre a metáforas y similitudes naturalistas para
mencionar la guerra. El mismo modus
operandi se puede ver en la poesía de Ginczanka, donde el conflicto siempre
se transfigura metafórica y alegóricamente, a través de visiones apocalípticas
en línea con las representaciones del mundo de los catastróficos. En diversas
composiciones, el destino del país y su incierto destino personal se
representan con la alegoría romántica de un barco en medio de un mar
tormentoso. Esta imagen, muy probablemente de ascendencia mickiewiczana,
aparece por primera vez en el poema
Żegluga [Navegación, 1936], contenido en la colección O centaurach, en la que un nuevo Noé "en un arca hermética
negra" se encuentra a merced de un diluvio aterrador. El peligro que se
siente en el horizonte despierta consternación en las almas, aunque persista
una leve esperanza de salvación, un aterrizaje en una tierra edénica llena de
manzanos en flor. El motivo de la primavera asociado con la guerra también
aparece en un poema de Krahelska, Wiosna
zawiedzionych [Primavera de los decepcionados, 1940], en el que la angustia
y la desilusión surgen de una temporada de primavera - es decir el final de la
lucha - que aún no llega. Este topos
tiene sus raíces en la admiración que las dos poetisas tienen por la
naturaleza, que se convierte en un espejo de sus estados de ánimo, sus
emociones, sus amores, su alegría de vivir, pero también sus ansiedades, su
disturbios y sus decepciones.
Al
contrario de las metrópolis grises y alienantes, la naturaleza constituye un
espacio familiar y tranquilizador y un universo sereno, humano y lleno de
vitalidad. El motivo bucólico está flanqueado por la recuperación de las
tradiciones, de la historia, el folklore y las raíces rurales polacas. Aunque
la naturaleza está representada de manera diferente por las dos poetisas, simbólicamente
en Ginczanka y descriptiva y metafórica en Krahelska, tanto el entorno natural
está cargado de significados metafísicos o de fascinación sensual. El
sensualismo lesmianiano, especialmente por W
malinowym chróśniaku [En la mancha de frambuesas, 1920], emerge en Wiśnie i słowa [Cerezas y palabras] y [Kalinowym mostem chodziłam] [En un
puente de viburno estaba caminando] por Krahelska y en la imagen del ovario
erecto de flores encontrado en Bunt
piętnastolatek [La revuelta de las quinceañeras, 1933] de Ginczanka. En la
poesía de la Ginczanka, la fruta que madura es una imagen particularmente
recurrente, pensemos en Lalita szuka
serca [Lalita busca un corazón, 1932] y Powieść
dla młodzieży [Novela para niños, 1933]. En la producción lírica de Ginczanka,
las madres fértiles están en comunión íntima con la esencia fértil de la
creación. También en las liricas juveniles de Krahelska, al lado de la
percepción sensual de la naturaleza (Miłość,
Lamore; Przedwiośnie, Anuncio de primavera), emergen deseos inconscientes
de maternidad como en Kołysanka jesienna
[Canción de cuna de otoño] y Kołysanka
klonowa [Canción de cuna de arce].
Sin
embargo, la representación de la subjetividad femenina en los dos poemas
diverge mucho: la mujer de Krahelska parece estereotipada, impersonal, dedicada
al cuidado de la familia, esperando que el ser querido regrese del campo de
batalla (Wiersz o nas i chłopcach,
Poesía sobre nosotros y los muchachos; Do
Stacha, A Stach; Modlitwa o Stacha, Oración por Stach). A diferencia de la
imagen femenina convencional de Krahelska, la mujer de Ginczanka es una figura
moderna e inconformista, rechaza los elementos estilísticos tradicionales y los
estereotipos culturales (Przypadek,
Un caso), manifiesta sus propios pensamientos libremente, aborda el tema del
deseo y del cuerpo. Esto último está relacionado tanto con la autodeterminación
(Kobieta, Donna; Wyjaśnienie na marginesie, Nota al margen) como con el sufrimiento
y la melancolía de la autora, en el que la representación del yo aparece
destrozada y distorsionada (Fisiología,
Fisiología; Futro, Piel).
Si Krystyna
Krahelska se hace famosa por su última canción, Hej chłopcy, bagnet na broń!, también Zuzanna Ginczanka debe su
popularidad a su ultima composición poética, sin título, que inicia con las palabras non omnis moriar. Esta lirica es el
testamento de la poetisa, escrita a lápiz en 1942, después de haber sido
denunciada a las autoridades nazi y publicada póstumamente en 1946 en el número
12 de la revista Odrodzenie. Está
inspirada en el poema de Juliusz Słowacki, Testament
mój [Mi Testamento, 1839-1840], aunque Ginczanka reformula sus motivos
principales. Si en el texto de Słowacki el laúd es el símbolo de la poesía, en
la composición de la autora los objetos poseídos asumen la función de un mudo
testimonio, se convierten en un símbolo del destino trágico, tanto personal
como de todo el pueblo judío: "Non
omnis moriar, mis magnificas posesiones, / - manteles como prados, armarios
como castillos inexpugnables, / hectáreas de sábanas, ropa bellamente tejida /
y vestidos, vestidos de colores muy vivos - me sobrevivirán"(p. 188).
Sin embargo, mientras Słowacki creía en la fuerza salvadora y demiúrgica de la
poesía, Ginczanka creía que la palabra poética podía servir para describir la
realidad, pero no para crearla. En la visión poética de la autora, por lo
tanto, no es la palabra (o sea Dios) la que crea el mundo, sino que es este
último lo que da vida a la palabra. Lo divino impregna el universo material,
mientras que el individuo actúa como un canal de comunicación entre la
dimensión terrenal y la dimensión espiritual. Zuzanna Ginczanka utiliza motivos
del Antiguo y del Nuevo Testamento en sus composiciones, como en Proces [Proceso], Canticum Canticorum, Poznanie [Conocimiento], pero los somete a
reelaboraciones radicales. A dominar, especialmente en la producción juvenil,
es una visión cercana al neoplatonismo y al panteísmo, como en Piosenka o przygodzie [Canción sobre el
tiempo], Celowość [Finalidad], Panteistyczne [Panteísta]. Desde este punto
de vista, varios elementos de contacto con algunos poemas de Krystyna Krahelska
son reconocibles, donde es posible ver motivos paganos y animistas en línea con
su interés en los mitos y en las creencias populares (Cząber, Savory; Olcha, El Aliso).
En la
lírica de Ginczanka, el tema de lo divino y de la religión adquiere un tono
pesimista como en el caso de la composición Świętokradztwo
[Sacrilegio, 1938], en la que surge la búsqueda del significado último de las
cosas, en un mundo que se encamina hacia su inevitable catástrofe. Krahelska,
siempre manteniendo la esperanza, en sus letras imbuidas de retórica patriótica
a menudo recurre a la súplica mariana por apoyo espiritual y ayuda concreta en
un momento dramático para todo el país. En Krahelska, la fe católica siempre
está ligada a la tradición y a la dimensión familiar. Las fuentes de inspiración
para el poeta son el folklore local y las costumbres no solo nacionales, sino
también ucranianas, rusas, bielorrusas y, sobre todo, las tierras fronterizas
polacas (los llamados "Kresy"). Krahelska, estudiosa de etnografía,
se basa sobre todo en las tradiciones populares, en las leyendas y las
mitologías eslavas (como, por ejemplo, en la poesía dedicada al demonio
meridiano Południca), en los cuentos y las canciones de hadas bielorrusas y
ucranianas, especialmente en baladas y canciones de cuna, como en el caso de Ballada o szaleju [La balada sobre la
cicuta], Ballada o księżniczce [La
balada sobre la princesa] y muchas otras composiciones.
En Zuzanna
Ginczanka, la mitología, la cultura y la historia grecorromana juegan un papel
importante, acompañado por un interés juvenil en el exotismo. La poetisa abarca
desde la mitología grecorromana, la Mitología
Radosna [Mitología alegre], Agonía, O centaurach, Powrót [El
regreso], hasta la mitología nórdica Zygfryd
[Sigfrido], desde la cultura oriental en el ciclo dedicado a la figura de
Lalita al folklore ruso en Żar-Ptak
[El pájaro de fuego]. La mitología y el folklore en el trabajo de ambos poemas,
aunque tienen un papel importante, no crean un universo mítico y complejo como
en el caso de Leśmian. Estos mitos vienen representados respetando su fabula
original, incluso si a menudo se someten a un procedimiento de
reinterpretación, en el que se adaptan a las necesidades de la realidad
contemporánea para expresar alegóricamente su mundo interior y su identidad.
En su
volumen, el autor, desligando la obra del trabajo de la "biografía
simbólica" de las dos poetisas, analiza comparativamente la riqueza de
motivos, lenguajes e inspiraciones presentes en ambas producciones poéticas, a
la luz de los vínculos con la literatura y la historia de Polonia del período
de entreguerras. Alessandro Amenta ofrece a la comunidad científica una
preciosa monografía sobre el trabajo de dos poetisas que, a parte los expertos,
permanecen casi o completamente desconocidas en Italia. Esta es una contribución
crítica muy preciosa, que destaca las
convergencias y las divergencias entre las dos poéticas, así como aspectos del
trabajo de Ginczanka y Krahelska poco investigados por la misma crítica polaca.
Las voces
poéticas de Zuzanna Ginczanka y Krystyna Krahelska, que hablan de una Polonia
devastada por la tragedia de la guerra y la ocupación, siguen siendo de
importancia fundamental hoy no solo porque han adquirido el valor del
testimonio histórico y han representado un intento de resistencia, sino también
porque devuelven la relación correcta entre las palabras y el silencio de uno
de los episodios más trágicos de la historia europea.
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