Henry James en Venecia

Sergio Pitol

La atracción ejercida por el Mediterráneo sobre los hombres del Norte se pierde en un tiempo en que la literatura era oral y el concepto de Europa estaba lejos de forjarse. Al bárbaro le deslumbró y atrajo el esplendor y variedad de las antiguas culturas que florecían en las zonas cálidas. El cristianismo propició más tarde una interminable procesión de creyentes que acudían a Roma para confirmar su fe. El romanticismo desparramó por el Sur deslumbrantes oleadas de neopaganos de todas las especies, deseosos de consumar en tierras meridionales sus nupcias con la luz. La actitud de los hombres del Sur hacia las brumas nórdicas ha sido, en cambio, el resultado de una operación intelectual, jamás de los sentidos: la búsqueda de últimas Thules del conocimiento o de la conciencia.

Los isabelinos, los románticos, los decadentes, los simbolistas han encontrado la Italia apetecida. Las obras de Shakespeare en donde es posible intuir la felicidad ocurren por lo general en las tierras donde florece el limonero. Macbeth, Hamlet y el viejo y loco Lear quedan siempre atrapados en la neblina natal. El romanticismo puebla las ciudades de Italia de una fauna colorida de visionarios afiebrados, quienes revelarán a los lectores ingleses, alemanes o escandinavos un amplio repertorio de personajes, metáforas, cadencias y escenarios nuevos. En la segunda mitad del siglo XIX, tardíos pero impetuosos aparecen por allí dos personajes nuevos: el ruso y el americano. El primero adquiere carta de naturalización en Europa a través de Turgueniev; al segundo lo introduce Henry James.

Gracias a ambos escritores, tanto los rusos como los norteamericanos dejaron pronto de ser representantes exóticos de abruptas lejanías, o meras encarnaciones del buen salvaje para ejemplificación de tesis generosas. Es más, se revelaron como individuos de extrema complejidad psicológica, sin temor ante los europeos, cuyas culturas asimilaron con rapidez. Además, se movían con envidiable soltura al desconocer el vasallaje que impone la tradición, y aun la enriquecían por el hecho de ser plenamente conscientes de su vigor y sus carencias.

Con James, la escena internacional se enriquece visiblemente. Americanos prósperos, personajes casi de invernadero, con una conciencia moral rígidamente establecida y una curiosidad intelectual muy despierta, entre los cuales se desliza furtivamente alguna figura poco escrupulosa, o falsamente patética, cuya tontería o desmesura proporciona el toque necesario para que la comedia humana quede debidamente compuesta, emprenden el "sitio de Londres" y a veces logran la victoria, o se instalan en París, donde su educación mundana recibe un último retoque, o en Ginebra cuando tratan de volverla más estricta, o se dejan caer por Roma, por Florencia o por Venecia para transformar sus nupcias con el sol en nupcias con el arte y vivir zozobras y conflictos de una complejidad atroz dada la tensión entre las exigencias de su formación puritana (con el implícito sentimiento de renunciación para el que parecen haber nacido) y el relajamiento de los hombres y mujeres de esas tierras soleadas, quienes parecerían haber sido creados para el mero disfrute del placer, no obstante hallarse modelados por formas y usos sociales más rígidos que los de los puros e incontaminados ciudadanos del otro lado del océano. El encuentro se realiza de manera siempre dramática entre los apuestos vástagos de la aristocracia italiana y las jóvenes herederas americanas que pasan su tiempo perfeccionándose en museos y catedrales.

Para los meridionales el sentimiento del placer es una realidad y una necesidad cotidiana; parecería que desde niños supieran orientarse en sus laberintos y conocieran todas las argucias para obtenerlo con la mayor intensidad posible. Fuera del placer sólo existe otro afán: ocultar al exterior las posibles zozobras íntimas. En cambio, para los hijos de la sociedad puritana, la capacidad de discriminación y de elección se resuelven por lo general en una vocación para la renuncia, en una opción voluntaria y dolorosa de autosacrificio. Esos personajes son casi siempre mujeres: intensos puntos luminosos en la espesura de un tejido oscuro.

¿Quién mejor preparado que Henry James para describir las victorias e incertidumbres morales de esos personajes? Sus años de formación en Europa parecían predestinarlo a cumplir esa tarea. Nacido en Nueva York en 1843, James tenía seis meses apenas cuando atravesó con sus padres el Atlántico para pasar dos años en Francia e Inglaterra. Su padre, Henry James senior, heredero de una cuantiosa fortuna, se rebeló en la juventud contra la estrecha concepción calvinista familiar y se dirigió a Europa, donde descubrió dos líneas de pensamiento que cambiarían el curso de su vida: la mística de Swedenborg y el socialismo utópico de Fourier, de las que a su regreso a los Estados Unidos se convirtió en ferviente apóstol. Aquel hombre, poco común para su tiempo, procuró que sus hijos, William -quien se convertiría en uno de los pensadores americanos más importantes-, Alice y Henry, recibieran desde pequeños una educación privilegiada y no convencional, para familiarizarlos con la idea de pertenecer a una familia diferente a las demás. La segunda estancia del joven Henry James en Europa, de los doce a los diecisiete años, en que cursó estudios en Ginebra, Bonn y París, le llevó a considerar como propios varios idiomas y a apropiarse de una cultura de la que carecían los jóvenes de su país, además de hacerle entender que dentro de una familia distinta a las demás, él, a su vez, era radicalmente diferente a los otros miembros.

A partir de este segundo viaje el sentimiento de desarraigo parece haberle sido consubstancial. Al final de su vida escribió una autobiografía en tres volúmenes donde se propuso hacer ignorar al lector todo dato de carácter privado. Al igual que Juliana, la protagonista de Los papeles de Aspern, debió de considerar que la vida de un escritor, como la de cualquier otra persona, era sagrada, y que lo único que debía suscitar el interés del público era la obra. De ahí su desprecio hacia los periodistas, en especial los autores de entrevistas. Cada vez que en sus memorias alude a algún aspecto personal, lo hace con tales reticencias, con tal ambigüedad, lo extravía entre diversas elipsis y morosidades en un laberinto de tal modo intrincado que no sólo no apaga la curiosidad del lector sino que la lanza a esbozar las hipótesis más aventuradas. Tal ocurrió, por ejemplo, con la herida sufrida a los dieciocho años, cuando ayudaba a apagar un incendio, que le impidió participar en la guerra civil, en que lucharon sus hermanos y la mayor parte de los jóvenes de su generación. La condición de "esa horrible cuanto oscura lesión", como la denomina, fue descrita por él en los siguientes términos:

Aquellos veinte minutos fueron suficientes para establecer una relación con todo lo que me rodeaba, no sólo durante los cuatro años siguientes, sino durante un periodo mucho más amplio, una relación que convirtió de pronto ese accidente en algo extraordinariamente íntimo y que me abochornaba por haber ocurrido con tanta importunidad.

En otras dos ocasiones volvió a Europa para pasar en cada una de ellas un par de años y hacer el grand tour por tierras de Francia, Inglaterra, Alemania e Italia, hasta que en 1875 decidió instalarse por tiempo indefinido en Inglaterra, donde vivió los cuarenta años restantes de su vida. Su existencia en Europa careció de grandes acontecimientos visibles: jamás intervino en ninguna polémica pública y sobre su vida íntima no existen sino conjeturas. Frecuentó algunos círculos de la alta sociedad y a varios de los más célebres escritores de su tiempo. En 1897 se retiró a una casa de campo, donde destinó sus días a dictar nuevas novelas y a reescribir las ya para entonces publicadas.

Las fotos nos ofrecen la imagen de un señor de aspecto pomposo con mirada entre infantil y visionaria. A sus contemporáneos les fue tan difícil ubicar al personaje como entender sus libros; esa inasibilidad se refleja en la diferente definición que dan de él. Fue comparado con un actor romántico, un almirante retirado, una tortuga ebria, un banquero judío, un elefante, un predicador desencantado de la vida, un fantasma, un hombre de letras francés, una vieja gitana en trance de resolver un misterio a través de su bola de cristal, y con otras muchas personalidades igualmente disímiles.

En su momento, la obra de James careció de lectores y de resonancia crítica. Es posible que aun en el pequeño grupo de fieles que lo rodeaba haya sido entendido mal; que la admiración que le tributaban hubiese surgido de malentendidos, por razones equivocadas. Sólo unos cuantos escritores comprendieron su originalidad. Joseph Conrad consideraba que su obra podía definirse "como un intento individual de rendir el máximo de justicia al mundo de lo visible", elogio certero dirigido a un autor donde lo esencial de la narración yace entre líneas, se sumerge y oculta en el subsuelo de la trama, donde sólo es posible avanzar gracias a la poderosa presencia de elementos visuales. El comentario de Conrad anticipa otro del propio James: "La novela, en su definición más amplia, no es sino una impresión personal y directa de la vida".

Si esas novelas fueron vistas con desgano por sus contemporáneos (y a muchos de ellos les habría encantado poder admirarlo) en gran parte se debió al hecho de ser extremadamente diferentes a todas las demás. James no se parecía a ningún escritor americano o inglés, sus libros difícilmente se insertaban en una tradición literaria conocida. Fue necesario que después de su muerte pasaran treinta años para que se produjera el reconocimiento. Hacia el centenario de su nacimiento, 1943, la aceptación de que se trataba de un clásico y de un innovador excepcional era ya casi unánime.

¿Qué innovaciones introdujo James y a qué se debió el fracaso inmediato de sus novelas? Si sus aportaciones fueron tan importantes, ¿por qué sus libros no irrumpieron en la escena literaria con el estrépito con que los partidarios o detractores de Ulises, El sonido y la furia o Al faro saludaron tales obras? Tal vez porque su transformación del género no tenía nada que oliera a rebelión. Sus descubrimientos, que posteriormente hicieron posible el nacimiento de Ulises, El sonido y la furia y Al faro, fueron realizados sigilosa, callada, neutramente. Pero también puede deberse al carácter de renuncia a los impulsos vitales, de ineludible derrota del héroe (el protagonista de James vive, por el contrario del héroe romántico, como un cautivo de la sociedad, sin desafiar ni infringir sus reglas. Sujeto antiheroico, se conforma con exaltar el exilio interior como única posibilidad de enfrentarse a la corrupción y a la mezquindad que lo circundan; la derrota se convierte, paradójicamente, en su único triunfo posible); desprende tal sabor a cenizas que no logró satisfacer ni al lector convencional ni al que asociaba la vanguardia con una empresa libertaria, como una manera de luchar contra el puritanismo dominante. Algunos comentarios suyos sobre Maupassant y Zola revelan un pudor casi enfermizo ante la alusión a cualquier incidente que pudiera aun lejanamente acercarse a lo fisiológico. El éxito de James sólo se logra en el momento en que los programas de liberación social y sexual han sido elaborados por otros autores y por lo mismo ya nadie se los exige a su obra, y cuando abatidas muchas ilusiones de la imaginación liberal por la atroz realidad de falsos paraísos, el rescate de la dignidad personal y la resistencia moral parecen ligarse casi obligatoriamente al concepto de exilio interior.

Sus grandes aportaciones a la novela fueron de carácter formal, y la más importante consistió en la eliminación del autor como sujeto omnisciente que conoce y determina la actuación de los personajes para sustituirlo por uno o, en sus novelas más complejas, varios puntos de vista, a través de los cuales la conciencia se interroga mientras trata de alcanzar el sentido de ciertos hechos de que ha sido testigo. Por medio de ese recurso el personaje se construye a sí mismo en su intento de descifrar el universo que lo circunda.

El cuerpo de una novela de James lo constituye la suma de observaciones, deducciones y conjeturas que un personaje hace sobre determinada situación. El autor presenta a un observador desde cuyo punto de vista el lector sólo puede enterarse de la fracción de verdad que a aquél le pueda ser accesible. El mundo real se va deformando al ser filtrado por una conciencia; de ahí la ambigüedad de los personajes jamesianos: un personaje presencia o vive una situación determinada y al mismo tiempo intenta relatar sus percepciones. Nunca sabremos hasta dónde se atrevió al contarnos una historia, ni qué partes consideró ocultar para no ser indiscreto.

En toda obra de James se produce una lucha sin tregua entre las fuerzas de la libido y las de Thanatos, entre el deseo y la renuncia al deseo, lucha entre lo que persiste del héroe romántico y sus anhelos libertarios y su antítesis, la sociedad con su conjunto de reglas y convenciones para someter, desacreditar y corregir cualquier impulso de inconformidad que sobreviva en el individuo. De esa tensión surge un claroscuro específicamente suyo, el gusto por ciertos fuegos lúgubres heredados de la literatura gótica, que se manifiesta en sus historias de fantasmas y aun en algunas escenas fundamentales de sus novelas más realistas. Hay en su creación un intento desesperado de conciliar ciertas visiones e impulsos irracionales con el culto que le merece el orden. Ese acoplamiento engendró seguramente los relatos góticos más laberínticamente oscuros de la literatura inglesa.

En Los papeles de Aspern, James utiliza a un narrador cuyo nombre (tanto el auténtico como el falso) jamás llega a conocer el lector. Se trata de alguien en cuya palabra puede uno a la vez tener y no tener confianza. Saltan constantemente a la vista sus trucos y mentiras. A veces ni siquiera él mismo parece ser consciente de ello; ya en el primer capítulo declara que para lograr su objetivo las únicas armas que posee son la hipocresía y la mentira. Su objetivo es apoderarse de las cartas y documentos que una anciana casi centenaria, Juliana Bordereau, posee del poeta romántico Jeffrey Aspern, muerto varias décadas atrás, y al estudio de cuya obra el narrador y un amigo han dedicado por entero sus vidas. En ese periodo en que James parece decidido a desmitificar instituciones, hábitos y creencias, la acidez con que trata al personaje está apenas mitigada por un humor subterráneo que se pasea a lo largo del relato. El narrador está seguro de amar la poesía, de estar entregado en cuerpo y alma a la revalorización de un gran poeta, pero su estatura es mínima, sus valores morales son menos que raquíticos; en cierta manera se ha convertido en una imagen paródica del poeta. Como tanta gente que se pasea por el mundo de las artes, no termina de saber que su quehacer es espurio. Más que el de la cultura su mundo es el del comercio, y aunque cree que contribuye al esplendor de la gloria de Aspern, lo que en el fondo desea es compartirla, apropiársela y, finalmente, negociar con ella.

Una vez más James marca su nostalgia por aquel periodo romántico, por el fulgor que revestía a hombres y mujeres cuyas pasiones eran reales; marca también su pesadumbre por la muerte del héroe y los remedos absurdos que la sociedad posterior propone en su lugar.

En el cuaderno de notas de James existe una anotación de enero de 1887. Acaba de enterarse de que hasta hacía poco vivía en Florencia, al lado de una sobrina de más de cincuenta años, una señora que había sido amante de Byron y posteriormente de Shelley, y que había vivido hasta ser casi centenaria. Un tal capitán Sillsbee, gran admirador de Shelley, se enteró de que la anciana poseía cartas de su ídolo y decidió vivir como arrendatario suyo con la esperanza de apoderarse de ellas. Fue el germen del relato. Aunque en Los papeles de Aspern, todos los personajes, el poeta muerto, la señoritas Bordereau, tía y sobrina, el literato que desea conseguir los papeles, son norteamericanos, la figura de Aspern recupera muchos rasgos de Byron. Hay, por ejemplo, una descripción del perpetuo acoso al que las mujeres sometían al poeta, copia casi de la carta en que Byron le explicaba a su esposa las relaciones con aquellas mujeres a quienes no amaba y que sin embargo lo perseguían empecinadamente. El estrato erótico que yace en el subfondo del relato va haciendo aparecer en la superficie a dos parejas, una, la del gran poeta y amante que fue Aspern y la en otro tiempo hermosísima Juliana Bordereau, convertida en el momento en que se inicia la narración en una especie de momia cuyo rostro cubre con una horrible visera verde, en torno a la cual "revolotea aún un aroma de indómita pasión, y la insinuación de que no siempre había sido una joven estrictamente respetable", y, como caricatura grotesca de la pareja inmortal cuya pasión hizo posibles algunos de los más intensos poemas de amor de la lengua inglesa, va creándose paralelamente su réplica: la del epiceno narrador "carente de toda tradición amorosa" y la sobrina de Juliana, la marchita Tita Bordereau, "quien producía un efecto de inocencia irreprochable e incompetente, que era casi cómico si se le asociaba con los mustios rasgos de su figura. No era una inválida como su tía, y, sin embargo, parecía más profundamente desamparada porque su ineficacia era espiritual".

Del encuentro de las señoritas Bordereau con el narrador (enmarcado por una Venecia en verano, luminosa y radiante, y el interior claustrofóbico de un palacio arruinado), del juego de escaramuzas, artimañas, cambio de posiciones, desafíos y entregas, se teje la trama, y, en su centro, irradiando su poder y confiriéndoselo a quien los posee, están los papeles. Tía y sobrina serán sucesivamente sus guardianas, y el narrador que irrumpe en el claustro donde se han segregado del mundo se transformará cómica, trágica, melodramáticamente de manipulador en manipulado hasta conocer la derrota final. El mundo en que ocurre la acción reviste la plenitud del artificio: el encierro de las dos ancianas, el palacio en ruinas, la rapaz exaltación del protagonista, la ciudad que se hunde suntuosamente en el crepúsculo, todo ese mundo se inserta en la prosa afiebrada y pomposa del relato. La oquedad del narrador convierte el lenguaje en una jerga paródica que transforma sus estratagemas en simulacros grotescos:

(…) pretendió tomar a la ligera el genio de Aspern, y yo no tuve que hacer ningún esfuerzo para defenderlo. Uno no defiende a su Dios, ya que un Dios es en sí mismo una defensa. Por otra parte, hoy, después del relativamente largo olvido que sucedió a su muerte, se ha elevado al punto más alto de nuestro firmamento literario, en donde todo el mundo puede contemplarlo; es parte de la misma luz que ilumina nuestros pasos.

Ése es el tono. Sin embargo, el genio de James es de tal magnitud que a través de esa miseria verbal inflamada en el vacío es capaz de transmitirnos una historia lúgubre, intensa y profundamente conmovedora. Porque a pesar de la ridícula palabrería que lo encubre, el lenguaje puede, a veces tan sólo por lo que omite, hacer sentir la inmensa pasión que en otra época albergó ese mismo palacio, y las tribulaciones del desamparado amor que la más joven de las ancianas concibe por el narrador, y, por encima de todo, el absoluto desprecio que James parece sentir por una época, la suya, donde todo vestigio de pasión ha sido eliminado y donde los personajes menos escrupulosos son quienes pretenden imponerse al mundo. Sólo la dignidad personal, en este caso representada por la modesta, ingenua y terriblemente desdichada Tita Bordereau, logra enfrentarse a ellos y, a costa de amargos sacrificios, vencerlos.

De Biblioteca Ignoria, 06/11/2012

En El Mago de Viena

Editorial Pre-Textos, 2005

Foto: Sergio Pitol por Vasco Szinetar