Publicamos esta entrevista histórica realizada en enero de 1973.
El escritor y periodista Ricardo Piglia entrevista al escritor, periodista y
militante Rodolfo Walsh.
Empecemos con este cuento,
¿cuándo lo escribiste, en qué época lo escribiste?
–Este cuento lo escribí...
me acuerdo la época en que terminé de escribirlo, lo debo haber terminado en
noviembre de 1967 y debo haber empezado a escribirlo a mediados de ese año; me
acuerdo de la fecha porque en octubre del ‘67 murió Guevara y yo terminé de
escribirlo más o menos un mes después.
–¿Cómo lo ves vos dentro de
la serie de los Irlandeses, qué idea tenés sobre esos cuentos?
–Claro, bueno, en la serie
de los Irlandeses, que por ahora son estos tres cuentos, evidentemente hay una
recreación autobiográfica pero, quizá, no tan estrecha como podría parecer. Lo
autobiográfico es nada más que un punto de partida, una anécdota y a veces ni
siquiera una anécdota entera sino media anécdota. Porque yo estuve en dos
colegios irlandeses, uno en Capilla del Señor, que era un colegio de monjas irlandesas
en el año ‘37 y después en el ‘38, ‘39 y ‘40 estuve en este otro, el Instituto
Fahy de Moreno, que era un colegio de curas irlandeses. En este sentido hay una
realidad mixta, ¿no es cierto?, porque hay un mundo de irlandeses pero al mismo
tiempo es la Argentina, y es indudablemente en la Argentina, es decir, hay una
burla acerca de uno de los personajes, no sé si en este cuento o en cuál de los
cuentos, que dice que uno de los personajes pretendía ser descendiente de reyes
y no de humildes chacareros de Suipacha. Cada tanto eso está, está porque
estaba, el mundo se vivía así, doblemente...
–Dicotómicamente.
–Exacto, hay una evidente
dicotomía. Por otro lado hay una cierta evolución de la serie, en este cuento
aparece... una nota política, la primera más expresamente política, porque
había una connotación política en todos los otros pero mucho más simbólica e
inconsciente. Quiero decir, hay una evolución en los cuentos; aquí, en este
cuento se empieza a hablar del pueblo y de sus expectativas de salvación
representadas por un héroe, es un héroe externo, es decir, no deposita sus
expectativas en sí mismo, sino en algo que es externo, por admirable que pueda
ser... creo que la clave de la iluminación, de la comprensión sobre la relación
política de este caso entre el pueblo, por un lado, y sus héroes, por el otro,
está en el final, cuando dice "...mientras Malcolm se doblaba tras una
mueca de sorpresa y de dolor, el pueblo aprendió...", y después, más
adelante, cuando dice "...el pueblo aprendió que estaba solo...", y
más adelante "...el pueblo aprendió que estaba solo y que debía pelear por
sí mismo y que de su propia entraña sacaría los medios, el silencio, la astucia
y la fuerza...". Creo que ese es el pronunciamiento más político de toda
la serie de los cuentos y muy aplicable a situaciones muy concretas nuestras:
concretamente al peronismo e inclusive a las expectativas revolucionarias que
aquí se despertaban o se despertaron con respecto a los héroes revolucionarios,
inclusive con respecto al Che Guevara, que murió en esos días, te das cuenta,
la agente que te decía: "si el Che Guevara estuviera aquí entonces yo me
meto y todos nos metemos y hacemos la revolución...". Concepto totalmente
místico, es decir, el mito, la persona, el héroe haciendo la revolución en vez
de ser el conjunto del pueblo cuya mejor expresión es sin duda el héroe, en
este caso el Che Guevara, pero que ningún tipo aislado por grande que sea puede
absolutamente hacer nada, es decir, cuando se delega en él lo que es una cosa
de todos no se da el proceso, no se puede dar. Creo que ésa es la lección que
ellos aprenden ese día; no es un tipo venido de afuera porque no hay ninguna
connotación peyorativa para el tipo que viene de afuera, que pelea, se juega y
es un héroe. No deja de ser un héroe por el hecho de que el otro lo cague a
patadas, pero lo que ellos aprenden es que ellos, en una segunda instancia, si
es que ellos se la quieren cobrar con respecto al celador, se tienen que
combinar entre ellos y ellos cagarlo a patadas entre todos. Esa es la lección.
–Una especie de metáfora
política.
–Que se me hizo consciente
después, en este tipo de relato donde yo recupero cosas muy viejas y que tienen
una vida propia muy poderosa; yo no necesito legislar por anticipado lo que va
a pasar, eso pasa y después vuelvo y lo interrumpo y a lo sumo hago algunos
ajustes.
–Volviendo un poco atrás,
¿qué perspectivas le ves vos a la serie de los Irlandeses. ¿La vas a seguir?
¿La ves como una sola historia?
–Sí, yo pienso seguirla. Hay un par de temas más que tengo
pensados por allí y seguramente si me pusiera saldrían muchos más en vez de un
par. En ese caso asumiría la forma de esas novelas hechas de cuentos que es una
forma primitiva de hacer novela, pero bastante linda. Habría un par de
historias adicionales ya pensadas, una de las cuales será de adultos, es decir,
es un cuento contado por chicos pero que es de adultos. El título es "Mi
tío Willie que ganó la guerra". Es una historia contada por los chicos en
una circunstancia especial: están enfermos en la enfermería. Hay una peste de
escarlatina y un chico cuenta la historia de un tío que va a pelear a la guerra
mundial, entonces la historia ahí se le escapa: comienza a ser una historia de
adultos, después vuelve al narrador final, pero la historia se les escapa. Esa
sería una de las historias. Hay otra historia probable con la intervención y
participación del diablo, también en la misma enfermería. Probablemente yo
calculo a muy grosso modo que la historia puede crecer, pero yo no quiero darle
un crecimiento infinito. Es probable que la historia final la integren seis o
siete historias que constituyan una novela hecha por cuentos, todos episodios
transcurridos en un año, hasta el último día en el colegio.
–¿Vos veías esto desde el principio,
viste la posibilidad de esta serie cuando empezaste a escribir el primer
cuento?
–Es medio difícil.
Evidentemente la intención de escribir sobre esto yo la tenía hace mucho, es
decir, yo tengo borradores o apuntes sobre la vida del colegio que datan de
hace muchos años, quince años tal vez, pero como eran muy malos, nunca los
retomé. De golpe, en el ‘64 escribí el primer cuento, yo no sé si en ese
momento tuve la intención de escribir más que ese primer cuento, pero ya cuando
escribí el segundo la idea de la serie apareció sola.
-También se conecta con
cierta tradición de la literatura en lengua inglesa, digo, porque es un poco
cierto mundo del primer Joyce, un poco el tono de Faulkner. Sobre todo en la
textura de los cuentos, esa escritura que podríamos llamar "bíblica"
de algún modo. En este sentido los veo con una personalidad propia en relación
con el estilo del resto de tu obra, que tiende a ser más ascético.
–Exacto, puede ser. Yo ahí
en ese caso más que con Joyce, si bien evidentemente en el Retrato y en algunos
cuentos e inclusive en el Ulises, ya ni me acuerdo, haya algunas historias que
transcurren en un colegio de curas, fijate que si yo tuviera que buscar alguna
influencia en la forma, es decir en el tipo de estilo que vos llamaste bíblico,
es decir en el tipo de desarrollo de la frase, lo buscaría tal vez más en
Dunsany, que temáticamente no tiene nada que ver. Y yo a Dunsany lo he leído en
traducción, salvo algún cuento; no sé si te acordás aquellos Cuentos de un
soñador, esa forma creciente, envolvente; eso me impresionó mucho, mucho,
cuando lo leí hace muchos años. Ahora, es cierto que son diferentes de los
otros. Evidentemente si queremos calificar el modo de escritura o la tentativa
que hay en el modo de escritura hacia un uso ampliado de la palabra, es decir,
una amplificación de los recursos hacia un lenguaje; si quisiéramos calificarlo
de algún modo épico que es lícito usar en el sentido de que las anécdotas
y el medio son muy pequeños y entonces vos podés usar un lenguaje grandioso y
grandilocuente para historias de chicos que no me lo permitiría quizá si
tuviera que escribir una historia épica, entonces tal vez usaría un lenguaje
muy reducido.
–Otra cosa que me interesa
ver es la relación entre cuento y novela, digamos, en términos generales, esta
especie de novela fragmentaria que vos proponés. Es una novela que se va
leyendo en textos discontinuos, es el lector quien reconstruye distintos
momentos que van formando una sola historia y, a la vez, cierta particularidad
en la estructura narrativa que siempre se ordena alrededor de una acción breve;
incluso relatos largos, como cartas, están armados sobre pequeñas situaciones.
Yo no sé si vos has pensado sobre esto.
–Sí, yo he pensado cosas muy
contradictorias según mis estados de ánimo o, en fin, pasando por distintas
etapas. El mayor desafío que se le presenta hoy por hoy y que se le presenta
sistemáticamente a un escritor de ficción es la novela. Yo no sé bien de dónde
procede eso, por qué esa exigencia y hasta qué punto la novela es la forma más
justificable, porque hasta cierto punto tiene una categoría artística superior,
aunque hay excepciones; a Borges, por ejemplo, nadie le pide una novela. Por
otro lado esto nos lleva a un problema mucho más general sobre el cual habría
que indagar, es decir, no he terminado de convencerme ni de desconvencerme.
Habría que ver hasta qué punto el cuento, la ficción y la novela no son de por
sí el arte literario correspondiente a una determinada clase social en un
determinado período de desarrollo, y en ese sentido y solamente en ese sentido
es probable que el arte de ficción esté alcanzando su esplendoroso final,
esplendoroso como todos los finales, en el sentido probable de que un nuevo
tipo de sociedad y nuevas formas de producción exijan un nuevo tipo de arte más
documental, mucho más atenido a lo que es mostrable. Eso me preguntaron, me
hicieron la pregunta cuando apareció el libro de Rosendo. Un periodista me
preguntó por qué no había hecho una novela con eso, que era un tema formidable
para una novela. Lo que evidentemente escondía la noción de que una novela con
ese tema es mejor o es una categoría superior a la de una denuncia con ese
tema. Yo creo que esa concepción es una concepción típicamente burguesa, de la
burguesía y ¿por qué? Porque evidentemente la denuncia traducida al arte de la
novela se vuelve inofensiva, no molesta para nada, es decir, se sacraliza como
arte. Ahora, en el caso mío personal, es evidente que yo me he formado o me he
criado dentro de esa concepción burguesa de las categorías artísticas y me
resulta difícil convencerme de que la novela no es en el fondo una forma
artística superior; de ahí que viva ambicionando tener el tiempo para escribir
una novela a la que indudablemente parto del presupuesto de que hay que
dedicarle más tiempo, más atención y más cuidado que a la denuncia periodística
que vos escribís al correr de la máquina. Creo que es poderosa, lógicamente muy
poderosa, pero al mismo tiempo creo que gente más joven que se forma en
sociedades distintas, en sociedades no capitalistas o en sociedades que están
en proceso de revolución, gente más joven va a aceptar con más facilidad la
idea de que el testimonio y la denuncia son categorías artísticas por lo menos
equivalentes y merecedoras de los mismos trabajos y esfuerzos que se le dedican
a la ficción.
–De todos modos pienso que
esos cambios habría que ligarlos no sólo a la voluntad personal de los
escritores, sino también al momento de la lucha de clases en la Argentina.
Quiero decirte: no es casual que nos planteemos esa problemática, esta
discusión en este momento, a un año del Cordobazo. La movilización de las masas
les replantea constantemente a los intelectuales el problema de sus
posibilidades y de sus maneras de actuar, participar en la lucha del pueblo.
–Es cierto, ahora en ese
sentido los escritores de ficción, dentro del campo de los escritores y de los
intelectuales, hemos ocupado una posición de retaguardia porque esto que yo
digo en relación con los escritores de ficción no es enteramente cierto en
relación con los ensayistas, por ejemplo. No es enteramente cierto porque tipos
como Scalabrini Ortiz en el año ‘40 ya eran escritores, no hay ninguna duda,
aunque él había empezado escribiendo un cuento. Esos tipos sí fueron una
vanguardia. Lo que yo te digo de los escritores era cierto de los estudiantes
hace cuatro o cinco años, y la capacidad de ellos de reaccionar con hechos
frente al proceso y la de maniobra que tiene un estudiante es mucho mayor que
la que tiene un escritor, porque el estudiante reacciona cuando cambia una
idea; pero vos cuando cambia la idea tenés que escribir un libro, que es más
difícil que tirar una piedra, y entonces el movimiento es más difícil y parece
más serio. Yo no creo que haya un atraso, sino que, en efecto, el proceso es
más duro para los escritores que nos hemos criado en la idea de la novela
burguesa; esa novela que uno quiso escribir desde los quince años no sirve para
un carajo y en realidad lo que hay que escribir es otra cosa.
–Digamos que de algún modo
entonces lo que hay que enfrentar al mismo tiempo es una idea de la literatura.
–O por lo menos
desacralizarla un poquito, porque evidentemente Occidente ha hecho del escritor
una imagen tan monstruosa como la de la actriz: es la puta del barrio. Son
sagrados los tipos. Ahora, para desacralizar a los tipos tenés que cuestionar
todo, para la utilidad de lo que están haciendo y sobre todo para poder
desafiarlos con su propia ambigüedad, salvo Borges, que preservó su literatura
confesándose de derecha, que es una actitud lícita para preservar su literatura
y él no tiene ningún problema de conciencia. Vos viste que desde la derecha no
hay ningún problema para seguir haciendo literatura. Ningún escritor de derecha
se plantea si en vez de hacer literatura no es mejor entrar en la Legión
Cívica. Solamente se plantea el problema de este lado; entonces vos tenés que
hablar, tenés que decir eso con los escritores de izquierda. Hay un dilema. De
todos modos no es tarea para un solo tipo, es una tarea para muchos tipos, para
una generación o para media generación volver a convertir la novela en un
vehículo subversivo, si es que alguna vez lo fue. Desde los comienzos de la
burguesía, la literatura de ficción desempeñó un importante papel subversivo
que hoy no lo está desempeñando, pero tienen que existir muchas maneras de que
vuelva a desempeñarlo y encontrarlas. Entonces, en ese caso, habrá una
justificación para el novelista en la medida en que se demuestre que sus libros
mueven, subvierten. Por otro lado, mientras uno está fuera de todo contacto con
la acción política, ya sea directa o por el medio que te rodea, uno está
alienado en el concepto burgués de la literatura. Sos un inocente en realidad,
vos estás en realidad compitiendo con estos tipitos a ver quién hace mejor el
dibujito cuando en realidad te importa un carajo, porque vas a estar compitiendo
con estos tipos... hasta que te das cuenta de que tenés un arma: la máquina de
escribir. Según cómo la manejás es un abanico o es una pistola y podés utilizar
la máquina de escribir para producir resultados tangibles, y no me refiero a
los resultados espectaculares, como es el caso de Rosendo, porque es una cosa
muy rara que nadie se la puede proponer como meta, ni yo me lo propuse, pero
con cada máquina de escribir y un papel podés mover a la gente en grado
incalculable. No tengo la menor duda.
Sylvia Saítta y Luis Alberto
Romero, Grandes entrevistas de la Historia Argentina (1879-1988), Buenos Aires,
Punto de Lectura, 2002.
"Se ha hecho todo lo
posible para localizar a todos los derechohabientes de los reportajes incluidos
en este volumen. Queremos agradecer a todos los diarios, revistas y periodistas
que han autorizado aquellos textos de los cuales declararon ser propietarios,
así como también a todos los que de una forma u otra colaboraron y facilitaron
la realización de esta obra."
Fuente: Página/12, enero
2006
Del blog Territorio de lo escrito
Foto: Rodolfo Walsh
