Apóstol del esperpento. Tom Waits como Del Valle-Inclán

PABLO CEREZAL

Fue Ramón María del Valle-Inclán, autor de teatro, narrativa y poesía, quien, a punto de mediar el siglo XX, si no creó, sí se convirtió en firme defensor y adalid del esperpento como género literario. El autor hizo género literario de la ridiculización de los más arraigados sentimientos del español de a pie, y del que pisaba con paso firme los salones de la nobleza de la época.

Bien avanzado el mismo siglo, en una América que comenzaba a poblarse de menesterosos hambrientos, los que dieron en considerarse a todos los efectos estadounidenses originarios se entregaron en cuerpo y alma a las más rancias raíces de su ya rancia patria, e insistieron en sus vicios olvidando sus no pocas virtudes.

Fue en esto que llegó un joven músico dipsómano a aporrear un piano para mejor engalanar su vozarrón de troglodita alcohólico y mejor narrar sus feroces historias de tiernos perdedores. Una imagen distorsionada, quizás, de la base de la sociedad norteamericana. Un espejo en que los yanquis de a pie pudiesen observarse deformados por el exceso de los vicios que pretendían esconder. Un esperpento, al fin y al cabo, que sacó a flote mediante un humor socarrón lo más lamentable de la sociedad circundante.

Pero, al igual que ocurrió con el literato hispano, Tom Waits (Pomona, California, 07/12/1949), el músico, debió recorrer un largo camino hasta lograr su eclosión como apóstol del esperpento musical.

Si bien Waits comenzó asustando con sus tremebundas historias de derrota a los clientes del Napoleone Pizza House, fue años después, en el club The Troubadour de Los Ángeles, que inició su bamboleante carrera musical, transformando a quienes asistían a sus recitales cada noche en tímidos seguidores de su verbo empantanado de Kerouac, Corso y Bukowsky, y sus melodías enfangadas en blues de ciénaga y ranchera ebria.

Durante alguna de esas actuaciones, un avispado directivo de Asylum Records decidió ficharle y ofrecerle la grabación de su primer larga duración, consumada en 1972 y que sólo dio pie, de inicio, a que grandilocuentes intérpretes de la época adoptaran las composiciones de Waits para popularizar sus propias versiones.

Inolvidable la Martha que estalló en la garganta de Tim Buckley o el Ol'55 al que proporcionaron dudoso brillo The Eagles.

Fueron años de desarrollar una desenfrenada carrera de lírica inmersión en los entresijos del blues y el jazz, con un piano ebrio como dictatorial director de orquesta. Álbumes como Closing Time (1972), The Heart of Saturday Night (1974), Small Change (1976) y Foreign Affairs (1977) proporcionaron al músico californiano una merecida fama de sensible depresivo, que pretendía curar sus desdichas con los acordes propios del jazz más inocuo y las borracheras habituales en los más salvajes bluesmen.

Sus actuaciones de la época comenzaron a trufarse de enfermizos chistes que, de no ser por lo sórdido y negro de su humor, podrían achacarse a cualquier viejo crooner que pasea sus horas bajas por los escenarios de Las Vegas. Pero Waits aseguraba no encontrar divertida la querencia por el alcohol, a pesar de considerar la eterna curda como una de las características propias de todo buen norteamericano. Siendo políticamente incorrectos podríamos afirmar que influía su genética irlandesa. Su irónica defensa del bourbon quedaría inmortalmente impresa en las decadentes notas de The Piano has been drinking (not Me) que, curiosamente, se convertiría en su mayor éxito de ventas.

Prueba de disfraces

Ciertamente podemos considerar tan memorable canción como punto de inflexión en la búsqueda de un exclusivo estilo propio que había emprendido el autor desde que empezase a patear los clubes nocturnos de California. Como el Valle-Inclán modernista, el Tom Waits de la época comenzaba la búsqueda y decidía empezar a adoptar disfraces que le acercasen más a su aún desconocida y definitiva máscara.

En 1978 publica Blue Valentine, un álbum que dulcifica conscientemente los pianos jazzísticos para aplicar mayor preponderancia a las guitarras eléctricas. La eclosión final de esta fase modernista del Valle-Inclán de la canción llegaría dos años después, con Heartattack and Vine, un atropellado compendio de R&B poliédricamente tímbrico con el que decidió poner fin a su contrato con Asylum.

Era hora de cambiar de rumbo. El músico había comprendido que los estilos tradicionales le quedaban pequeños a sus ansias de nuevo profeta sónico.

Pero no abandonó únicamente su tradición musical, sino también su desordenada vida de empedernido bebedor sin domicilio fijo. La culpable (siempre hay una culpable) fue Kathleen Brennan, sesuda guionista a la que conoció durante la composición de la banda sonora de la primera película digna en la que también actuó: One from the Heart, el éxito frustrado de un visionario Francis Ford Coppola. La que se convertiría, en adelante, en amantísima esposa, pasó a firmar también la gran mayoría de sus composiciones.

Swordfishtrombones. ¿Cómo describir esta delirante y deliciosa locura musical con la que Waits reventó la botella que encerraba al genio de los ritmos troglodíticos y la semántica furiosa? Pausado adiós a pianos y guitarras, tímida bienvenida a instrumentos en desuso en las latitudes de la América profunda, como la marimba, el mellotron, el chamberlin, el acordeón o el violinofón, para comenzar un picassiano fresco musical impregnado en trazos de arrítmica rumba, obsceno cabaret, country cazurro, balcanismo de juguete, o tango desencajado. Pero... más aún, ¿cómo es posible que en unos EEUU gobernados por los vacuos sintetizadores del dance más torpe (hablamos de 1983) la propuesta de Waits llamase la atención de crítica y público? Quizás por eso: ansia de novedad, aunque ésta se presente tiznada por el hollín de un pasado aún no redescubierto.

Creemos que, como Valle-Inclán, Waits jugaba a vestir el disfraz de un desastrado dandy desencantado de los vicios de la época moderna. Al igual que el escritor, ofrecía en el nuevo giro estilístico, a los que ya eran sus fieles, la novedad de lo añejo revestida de oropeles de prehistoria cínica.

Llegarían después el glorioso Rain Dogs y los teatrales Frank's Wild Years y The Black Rider, hasta dar con los huesos musicales en la poderosa y siniestra pesadilla de laboratorio de mísero poblacho que es Bone Machine. Prácticamente inaugura Waits, con este álbum de 1992, la etiqueta de “música alternativa” bajo la cual se le otorga el Grammy al mejor álbum de aquella notoria cosecha.

Con ese trabajo da por finiquitado su contrato con Island Records, una relación laboral durante la que, amén de cosechar notables dividendos, el músico ha guiado su voz grave hacia lo más profundo de la caverna de la que nunca debió salir. Su ahumado timbre, más similar al de un perro rabioso y dolorido que al de un humano herido por el romanticismo más bestia, se ha convertido ya en seña de identidad que supera incluso sus experimentos melódicos, en los que comienzan a predominar percusiones que podemos imaginar utilizarían los indígenas del África Negra antes de que comenzásemos a imponerles patrones más “civilizados”.

Podríamos considerar, como hicieron los españoles del siglo XX ante la estética furibunda de Valle-Inclán en su época bohemia, que el músico norteamericano sólo pretendía empatar a sus conciudadanos. Pero al igual que con el poeta, nos equivocaríamos, y su posterior etapa con el sello discográfico ANTI lo muestra claramente.

Ya tenía el disfraz, ya lo había aceptado el público. Era el momento de enfrentarlo al espejo deformante de su propia realidad.

1999. Mule Variations. Blues de basurero, soul de chatarrería, melancolía rescatada del fondo de la tienda de un chamarilero de provincias, aullidos provocados por el sueño de opio de un mendigo afónico, todo un catálogo de lo que cualquier músico eficiente podría considerar material de desecho recopilado a lo largo de una noche de solitaria ebriedad. Y otro  Grammy, en esta ocasión al mejor álbum de “folk contemporáneo”. ¿Nuevamente inaugurando etiquetas?, ¿o es que hubo que inventar un término que definiese tan excepcional obra de arte? Esperpento, ya sí, en estado puro. Un Luces de Bohemia de la campiña musical estadounidense.

De nuevo estrena Waits una década teatral, con sendas adaptaciones para los escenarios, como ya hiciese en su etapa con Island. Alice y Blood Money ofrecen las dos mejillas de este nuevo apóstol moderno. En Alice encontramos el lamento de un enamorado de saldo. En Blood Money los exabruptos de un enrabietado diletante que pasea por el mundo sus más oscuros rencores.

Después, el colofón inhumano de Real Gone (2004) para cuya grabación decidió encerrarse junto a sus músicos en los urinarios de un hospital abandonado. Cosas de la acústica, declaró. Cosas del esperpento, afirmamos. Un álbum sin piano, trufado de técnicas de sonido basadas en golpear objetos contra resquebrajadas paredes, arrastrar elementos por sucias baldosas y llevar al límite el timbre cavernícola de una voz que ya se ha quebrado por siempre. Faltan adjetivos para describir tan magna obra, y para mostrar cómo el músico decidió, al fin, llevar al exceso de lo deforme todo lo que de sus vidas pretenden los norteamericanos de a pie.

Sí, cierto, llegaría después esa mastodóntica recopilación, en tres CD, de sus más diversas paranoias, Orphans (2006), la gira Glitter and Doom Tour (2008) con la que, siguiendo los caprichos de las constelaciones (así lo afirmó), decidía salir de nuevo a la carretera, y el inicio de la década que vivimos con Bad as Me (2010), un nuevo catálogo de pesadillas sónicas con el que ya entra por la puerta grande en el Olimpo de la Música Popular. La propia reverencia hacia la figura de Waits, en los últimos años, deja más patente que alcanzó ya la cumbre del esperpento del que se ha erigido, sin dudas, en principal apóstol.

No podemos ignorar sus casi infinitas colaboraciones con artistas tan dispares como Les Claypool, Solomon Burke o Thelonius Monk ni su hasta el momento postrera reencarnación en “artista moderno” que se atreve a considerar obras dignas las fotografías que realiza de manchas de aceite de coche sobre el asfalto.

¿Acaso hay algo más esperpéntico que gran parte del arte que quieren denominar “conceptual” y “contemporáneo”?

Nuevas facetas de su apostolado salvaje, como lo fueran para Valle-Inclán el teatro, la prosa o la poesía. Distintos disfraces con los que desorientar a un público ávido de reconocerse en su música. Confiemos en que su propia leyenda no convierta a Tom Waits en esperpéntica representación de sí mismo paseada por escenarios y estudios de grabación.

_____

De LA RAZÓN-Escape, 23/06/2013

Fotografía: Tom Waits