¿Y eso es arte?
Ciertamente un cuestionamiento así pasó por la cabeza de parte de quienes
visitaron en 1965 la exposición que el artista plástico carioca Helio Oiticica
(1937-1980) llamó Manifestaciones ambientales, que incluía capas, tiendas
y estandartes. En los dos años siguientes intensificó el concepto de lo que
llamó – programa ambiental: montó una sala de billar (1966) y la muestra
Tropicalia (1967), formada por un jardín con pájaros y plantas vivos, además de
poemas-objetos – y que dio nombre al movimiento liderado por Caetano Veloso y
Gilberto Gil. En el 1968 toco el turno de Apocalipopótesis, que sumó
manifestaciones de otros artistas. Estos experimentos, que serían considerados
revolucionarias, fueron reunidos en una importante exposición en la Whitechapel
Gallery, de Londres, en el 1969.
Cierta vez,
resumió todo lo que hacían como “una experiencia ambiental (sensorial) límite”
o “antiarte por excelencia” -como describía al “parangolé”. No fue posible
percibir en la época, por lo que parece, que todas esas ideas estaban
rigurosamente presentadas en los escritos de Oiticica, que las fundamentó
mientras citaba sus influencias – filósofos, músicos y otros artistas. Es lo
que hace ahora la historiadora de arte Paula Priscila Braga en su doctorado “La
trama de la tierra que treme: la multiplicidad en Hélio Oiticica’, defendida en
la Facultad de Filosofía, Letras y Ciencias Humanas (FFLCH) de la USP, en
octubre pasado, con la dirección de Celso Fernando Favaretto.
Hay en Oiticica
lo que Paula llama multiplicidad de artistas. Las estrategias constructivistas
en su obra, explica ella, están comprendidas en la noción definida por él como
“el mundo erigiendo al mundo”. Ese sentido es identificable tanto en los
aspectos éticos y estéticos de las proposiciones como en la manera en que su
propio pensamiento es construido. Sin dejar de lado la importancia del mito y
de la Mangueira (escuela de Samba de Río de Janeiro – nota del traductor) en el
inventor de la Tropicalia, la investigadora enfatiza que la “síntesis” hecha
por él no se deja fijar en un estereotipo cultural, ya que escapa de los
espacios delimitados y del tiempo cronológico, estableciéndose en un -mundo
abrigo- virtual, donde Oiticica halla fragmentos de las producciones de
inventores de varios lugares y épocas para componer su programa más allá del
arte.
Invención – Así, ella señala la importancia de
las obras de Friedrich Nietzsche, Henri Bergson, John Cage, Ezra Pound, los
hermanos Haroldo y Augusto de Campos y Yoko Ono, entre otros, en la estructura
de pensamiento del artista. “La invención, palabra recurrente en los textos de
Oiticica, es exactamente esa mezcla de otras invenciones. O sea, lidiamos aquí
con una constatación trivial: hay innumerables referencias a otros teóricos y
artistas conduciendo la producción y autocrítica de arte hecha por Oiticica.”
Sin embargo, prosigue ella, en sus textos esas referencias son más que
afinidades. “Constituyen parte fundamental del programa in progress, que
culmina en el concepto de ‘inventor’, aquel cuya obra genera consecuencias,
esto es, propicia la continuidad de la invención.”
Graduada en
pintura y con maestría en historia del arte, ambos en la Universidad de
Illinois, Urbana-Champaign, Estados Unidos, Paula dice que conocía poco del
arte brasileña hasta que se graduó, porque no habían cursos específicos sobre
el tema en aquella universidad – ni hasta relacionados a la América Latina.
Hasta que en 1999, durante la maestría, tuvo contacto con Hélio Oiticica por
medio de textos de Guy Brett y Celso Favaretto. En seguida, conoció textos del
propio Oiticica y, finalmente, dos años después, vio su obra personalmente,
cuando volvió para el Brasil. En un seminario sobre arte contemporánea, cuyo
tema era arte y política, coordinado por los profesores Jonathan Fineberg y
Buzz Spector, aprovechó la oportunidad para estudiar lo que fue hecho durante
la dictadura brasileña. “Los aspectos éticos de la obra de Oiticica, que
incluyen las proposiciones centradas en el comportamiento para explicitar la
posibilidad de construirse, cada uno, una existencia creadora, me impresionaron
como forma de actuación política afirmativa.”
El interés
aumentó cuando, al estudiar un libro sobre el expresionismo alemán, German
expressionist painting, de Peter Selz, encontró una mención al superhombre de
Nietzsche. “Las fotografías de parangolés que yo vi en los artículos de Brett y
en el libro del profesor Favaretto se juntaron a lo que yo leía sobre
Nietzsche, pero no consideraba académicamente válido ir en pos una primera
intuición. Tampoco usar la obra de un artista para justificar una libre
asociación (capa parangolé/ capa del superhombre).” Ella, entonces, guardó esa
primera intuición y pasó algunos meses leyendo obras de Nietzsche y aquello que
tenía disponible en Estados Unidos sobre Oiticica. Por fin, halló una mención a
Nietzsche en el libro de Waly Salomão Helio Oiticica: Cual es el parangolé.
“Allá estaba Oiticica diciendo a Salomão que se consideraba -hijo de Nietzsche
y entenado de Artaud.”
Identidad – En esa época, Paula leía también
textos sobre arte latinoamericano escritos por autores estadounidenses e
ingleses y la incomodaba la tesis de que el arte latinoamericano se orientaba
por una search for identity (busca de identidad), como si lo que fuese hecho en
el continente estuviese destinado a una adolescencia perpetua, de búsqueda por
su verdadera identidad en el folclore, en las manifestaciones populares y en la
herencia cultural del colonizador. “Nietzsche y Artaud, aliados a escuelas de
samba en una obra de rigor constructivista como la de Oiticica, solapaban esa
tesis, colocaban el arte brasileña en una vertiente de pensamiento universal.
Escribe, entonces, una propuesta de investigación para la tesis de maestría:
rastrear las apariciones de Nietzsche en la obra y textos de Oiticica.”
En Brasil, la
investigadora encontró más material con respecto de Oiticica, principalmente
manuscritos no publicados en los catálogos que hasta entonces conocía. “Percibí
que, así como Nietzsche y Artaud, varios otros pensadores eran recurrentemente
citados por Oiticica. Sus manuscritos, por otra parte, tienen un formato de
hipertexto, mucho antes del advenimiento de internet.” Él escribía con letras
mayúsculas los nombres propios de artistas y pensadores que le eran relevantes.
“En los textos de la década de 1970 eso se vuelve un patrón. Está todo allá, el
mismo Oiticica va indicando las puertas y los caminos a ser seguidos en el
laberinto. Usted lee el manuscrito y sabe que MALIÉVITCH no es solamente el
nombre del artista sino una sugerencia de recorrido.”
Es importante
observar, según Paula, que, cuando el artista cita un libro o un texto de uno
de esos “inventores”, él suministra la referencia completa, con edición y
numeración de páginas. Así, el investigador puede entonces leer la misma obra,
en la misma edición que Oiticica leyó, y descubrir otros pasajes que, si no
aparecen citados por extenso en un texto del artista, están en el tomo de otro
párrafo del manuscrito, o en la elección de una determinada palabra, en la
diagramación peculiar de una página o en un neologismo que Oiticica inventa.
“Leer los manuscritos, con los garabatos, las letras cursivas y las letras en
mayúscula, fue fundamental para la investigación del doctorado.”
La digitalización
de los manuscritos conducida por el Proyecto HO facilitó mucho su trabajo.
Paula cuenta que antes de ese proceso el investigador tenía los documentos en
manos solamente por algunos días y tomaba notas mientras investigaba en las
cajas del archivo Hélio Oiticica, en Río de Janeiro. Ella inició el doctorado
ya teniendo parte de esos manuscritos digitalizados y disponibles en la web, un
trabajo hecho en sociedad con el Proyecto HO y el Itaú Cultural. Al final de la
investigación, contó con cuatro CDs que reunían 8 mil páginas digitalizadas e
indexadas por palabras claves.
Con eso, cree que
la investigación sobre el artista entra en una nueva fase. Los investigadores
podrán partir “de nuevo” de la obra, porque hubo una primera generación de
investigadores que conoció el arte de Oiticica mientras él estaba siendo
construido, conoció al propio artista o a amigos de él y acompañó las
publicaciones y las pocas exposiciones cuando ellas estaban teniendo lugar.
Después su legado quedó un buen tiempo sin la atención de investigadores que
lidiasen con fuentes primarias. “Ahora tenemos los manuscritos fácilmente
accesibles, volvemos a la posibilidad de una investigación bien fundamentada.”
Paula recuerda
que algunos textos de Hélio Oiticica fueron publicados en la prensa en los años
1960 y 1970 en periódicos y revistas como El Pasquim, Presencia y GAM y en la
columna de Torquato Neto, “Mermelada General”, del periódico Última Hora. Hay
también una serie de entrevistas que concedió a publicaciones sobre arte y
muchas cartas enviadas a amigos. Algunos textos teóricos escritos por él
salieron póstumamente en catálogos de exposiciones y en la compilación Aspiro
al gran laberinto. Pero la mayor parte de los escritos teóricos es inédita y
está digitalizada en facsímiles. “Vale la pena usar los facsímiles de los
manuscritos hasta en el caso de los textos ya publicados, no sólo porque hay
pequeñas alteraciones que cambian mucho el sentido de un párrafo, y que intenté
señalizar con anotaciones de pie de grabado en mi tesis (por ejemplo, mítico/
místico) pero también porque las letras en cursivas y los garabatos son
significativos.”
Antiarte – Oiticica se preocupaba más, observa
la investigadora, en desarrollar estructuras del pensamiento que “obras de
arte”. Así, prefería hablar en antiarte, pues “arte” estaba ya muy relacionado
a la obra evento, a la producción de obras para consumo del mercado de arte. En
el texto “Experimentar o experimental”, de 1972, ejemplifica ella, Oiticica
cita a Décio Pignatari para dejar eso bien claro: “La visión de estructura
conduce al antiarte y a la vida; la visión de eventos conduce al arte y
al distanciamiento de la vida”. El evento es pasajero, se diluye. La estructura
impacta la vida. “Al contrario de recorrer obras para contar una historia
linear de la trayectoria del artista, busqué esas estructuras de pensamiento,
testando mis conclusiones al confrontarlas con las proposiciones obras”,
explica.
La idea de
arquitectura, explica la investigadora, ayuda a entender ese punto. “No intenté
describir el estilo de una casa o una lista cronológica de las obras del
arquitecto y sí el tipo de vida que aquella casa propone, las razones para las
elecciones de los materiales de construcción, la estructura que sustenta la
casa, las técnicas de la construcción, la inteligencia ecológica del proyecto.
Eso es importantísimo para comprender a Oiticica.”
Otro punto de su
investigación que intentó aproximarse de las estrategias más queridas de
Oiticica fue establecer una trama de interlocutores. “Mantuvo contacto con
varios investigadores de su obra y cada uno tiene su línea de investigación
peculiar, pero hay un flujo de ideas y entusiasmo que fluye entre esos nosotros
de la trama y que fue imprescindible para mi investigación.” Entre ellos Celso
Favaretto, Beatriz Scigliano Carneiro, Michael Asbury, Suzana Vaz y Gonzalo
Aguilar, que Paula reunió en el libro Hilos sueltos: el arte de Helio Oiticica,
que va a ser lanzado en el primer semestre de este año por la Editora
Perspectiva.
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De PESQUISA
FAPESP, 02/2008
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