Una
vida y obra como la de David Bowie contienen una multiplicidad de narrativas.
Algunos quieren creer que su obra comienza en 1971 y el propio Bowie parecía
alentar 1969 (a partir del cual, además, poseía los masters de sus grabaciones)
como año cero. Esto deja afuera del canon su primer álbum de 1967 y también sus
grabaciones previas (1964-1966). Pero, entonces, ¿por qué Bowie revivió varias
de esas canciones para Toy, un disco de 2000 que quedó oficialmente
inédito por problemas con su compañía discográfica de entonces?
En
todo caso, la muerte de Bowie hace (demasiado) fácil clausurar el sentido
respecto a su álbum final, ★ (la idea de referir al
disco por un símbolo en vez de una palabra era deliberada por parte de Bowie).
El relato parece el último tramo de una biopic: el artista con una
enfermedad terminal se guarda unos meses su disco para hacer coincidir la
salida con su último cumpleaños (8 de enero), momento para el que las
principales y positivas reseñas del disco y de sus dos cortes/videos (el tema
título, lanzado el 19 de noviembre y “Lazarus”, del 7 de enero, aunque la
canción se había estrenado en diciembre) han sido publicadas, sin hacer eje en
la salud del músico, más allá de rumores que precedían al diagnóstico de su
enfermedad. Dos días después, el artista muere.
Bowie logró lo que no pudieron
hacer ni Freddie Mercury ni George Harrison ni Luis Alberto Spinetta: terminar
sus días en la Tierra sin la intromisión de los medios en su vida privada. En
paralelo a esto, su nueva música obtenía tapas y espacios destacados en la
prensa. El mecanismo promocional de ★ fue
básicamente el mismo de The Next Day, su retorno de hace tres años:
Bowie hacía silencio mientras su productor Tony Visconti, sus músicos y demás
colaboradores hablaban por él. Más allá de que en el final no tenía nada que
perder, Bowie se podía permitir no hacer concesiones (además, el single de 10
minutos “Blackstar” no tiene radio edit) porque el negocio de la
música es muy distinto de aquel en que le tocó moverse durante casi toda su
carrera. Ya a fines del siglo pasado, Bowie había notado que el business,
tal como se lo conocía, tenía los días contados.
En ★ Bowie navegó por nuevos rumbos en uno de sus discos más
osados. ¿Cambiará con el tiempo la visión sobre ★, como mutó la opinión sobre Double Fantasy de
John Lennon? La mención no es antojadiza: el retiro y retorno de Bowie tiene
más de una similitud con el arco de los últimos cinco años de la vida de
Lennon: cansancio del negocio, residencia neoyorkina, necesidad de ver crecer a
su segundo hijo, sesiones secretas e incertidumbre sobre la nueva música.
Ninguno de los dos estaba seguro de si podía hacer algo valioso: Bowie estuvo
dos años armando The Next Day, que comparte un par de músicos conDouble
Fantasy.
Lamento no haber cliqueado en
ningún link el 7 de enero para ver “Lazarus” o haberme apurado a escuchar ★ para haber podido tener lo que alguien (ya no recuerdo quien)
llamó un “efecto estéreo” (pre/post mortem) en la relación con el álbum. Sólo
conocía el tema título y había leído las extensas notas deUncut y Mojo y
algunas reseñas. Aun así, encuentro buena parte de las lecturas sobre ★ —tanto en el plano musical como en sus letras— incompletas,
cuando no directamente erradas.
Es común leer que ★ es el disco “jazzero” de Bowie, amparándose en que está
grabado con músicos de jazz (como tantos clásicos de la historia del pop, por
cierto). Si se compara ★ con Casting for Gravity (2012),
el álbum del saxofonista/flautista Donny McCaslin —cuya banda, con la adición
del guitarrista Ben Monder, forma el grupo de músicos de ★— las diferencias son claras. El jazz no sólo era un temprano
interés de Bowie que aparece en varios momentos de su obra, sino que el último
tema de Reality (2003), su último disco prerretiro, “Bring Me
the Disco King”, tiene en los voicings del piano de Mike
Garson —la canción, de hecho, es únicamente el teclado sobre loops de batería—
más jazz, en términos armónicos, que todo ★. Lo que
este disco sí tiene es una manera de frasear, una tímbrica y una posibilidad de
encarar el rock que ni la gente que venía grabando con Bowie ni los viejos
músicos de jazz que miraban de reojo el rock podrían haber aportado.
Durante toda su carrera, Bowie
hizo música de todas las formas posibles: letra y música a partir de un
instrumento, melodías y texto a partir de una base grabada, canciones armadas
en el estudio a partir de un par de acordes, el azar de las “estrategias
oblicuas” de Brian Eno (que nos dieron grandes momentos de Bowie pero también
discos de Coldplay) y, como en este caso, demos, a excepción de “Dollar Days”,
enseñada a los músicos en el estudio. Una escucha comparativa del demo de “’Tis
a Pity She’s a Whore” —editado como lado B de un simple en 2014— con la versión
de ★ permite apreciar hasta qué
punto Bowie tenía mapeado el álbum.
Volvamos a “Bring Me the Disco
King”. Su letra (“Pronto no quedará nada de mi” es más cruda que la mayoría de
las frases de ★), como buena parte del resto
de Reality, Heathen (2002 —en estos dos álbumes
también, Nueva York se filtra en las letras con más recurrencia que en ★) y “hours…” (1999) muestra a Bowie preocupado por
la muerte, un tema que aparece intermitentemente a lo largo de su obra pero que
había tomado énfasis al pasar la curva de los cincuenta. En ★ la muerte pasa de ser una preocupación a una realidad
tangible.
El primer pronunciamiento
público de Visconti a horas de conocerse el deceso de Bowie parece haber
sellado la percepción pública de ★: el
artista sabía que era el final y el disco era su “regalo de despedida” para
todos. Aunque una posterior revelación de Visconti a Rolling Stone —que
la condición de Bowie se volvió terminal una vez finalizado ★ y que una semana antes de morir le dijo que tenía cinco nuevos
demos que quería grabar— echa una luz distinta sobre la idea de obra final.
Como era lógico, la búsqueda de
pistas y señales (qué duda cabe que Bowie alentaba el juego), con el video de
“Lazarus” como evidencia principal, no tardó en surgir. Las terías van
desde Bowie fan de Elvis Presley, con quien compartía fecha de nacimiento,
aludiendo a la canción “Black Star” del Rey —“Cuando un hombre ve su estrella
negra (…) sabe que ha llegado su hora”— hasta algo propio del Bowie ocultista e
interesado por la numerología (y la cocaína) de 1975-1976: “el carácter de la
estrella negra ★ en Unicode es U+2605. 26 de
mayo es el cumpleaños de Mick Ronson” (Ronson, uno de los principales
colaboradores de Bowie, murió de la misma enfermedad).
En lo que parece ser una opinión
minoritaria, una nota de Hernán Ferreirós (que además evidencia un
entendimiento de la obra de Bowie mayor al de los más veteranos críticos
argentinos de rock, en parte explicable porque Bowie comenzó a circular fuerte
en el país a partir de 1983, en plena fase pop conLet’s Dance, primer
disco de un lucrativo nuevo contrato discográfico) hace una pregunta pertinente
sobre las señales de ★ sobre el futuro de Bowie: “Si
es algo que resulta tan obvio entonces habría que preguntarse por qué el mismo
disco, horas antes de la noticia, era descripto como ‘críptico’, ‘opaco’, ‘hermético’
y ‘ambiguo’; en verdad, una evaluación más honesta y abierta a más
posibilidades que el sentido único y perezoso que se impone al tratar de hacer
coincidir lo arcano con la autobiografía”.
Es cierto que el video de
“Lazarus”, filmado a finales de octubre, tiene referencias a una muerte
próxima. De todas formas, leerlo únicamente así es pasar por alto buena parte
de su significación, como creo que ha sucedido en este espacio. “Lazarus” es el
único tema que ★ tiene en común con el musical
del off-Broadway del mismo nombre, coescrito por Bowie, el otro principal
outlet para su creatividad en sus últimos dos años. Esta pieza (que además de
varios clásicos contiene otros tres temas nuevos) es una secuela del film de
1976 de Nicolas Roeg The Man Who Fell to Earth, el primer
protagónico en un largometraje de Bowie, quien interpretó al personaje central,
Thomas Jerome Newton, un alienígena que proviene de un planeta moribundo por
falta de agua.
El film termina con Newton
convertido en un alcohólico que perdió la oportunidad de volver a su hogar a
salvar a su familia, un poco por la intervención de la humanidad y otro poco
por haber sido corrompido por esta: dinero, sexo, estimulantes. En ese contexto
debe entenderse la mención de Bowie en “Lazarus” a gastarse todo el dinero “en
busca del culo de alguien que no nombra”. Para terminar de remarcar el link con
el film, la “malla de bailarín o payaso” que Bowie viste en esa secuencia es la
de la contratapa de Station to Station, el disco de 1976 en el que
Bowie creó a su álter ego The Thin White Duke casi como una evolución estética
de Newton. (Como una suerte de curador desentendido, Bowie puso a girar en 2013
su archivo, incluyendo su vestuario, en la muestra itinerante David
Bowie Is).
“Lazarus” funciona como un doble
dispositvo narrativo, según consideramos el disco o la obra teatral. Aun si
tanto ★ como Lazarus están
preocupados con la muerte de su autor, eso no quiere decir que Bowie no se haya
permitido reír último: cuando “garabatea frenéticamente” está haciendo un guiño
a un gag de Jimmy Fallon en su late show, por no mencionar la
entrada final en el ropero/ataúd, uno de los dobles sentidos más literales que
se puedan recordar. Pero además de bromear con su historia sexual a la vez que
insinúa su final, Bowie está comentando su necesidad de crear mientras su
cuerpo se lo permita, a un ritmo frenético, sobre todo si se lo compara con los
años en que estuvo alejado de la música. La ausencia de rituales funerarios o
de demostraciones públicas de congoja de su familia ya tiene antecedentes en
1980 con Lennon y en 2001 con Harrison. En todo caso, más que “la muerte
moderna”, lo más pertinente de pensar es en cuántas figuras quedan que puedan
ocasionar sentimientos de pérdida en el nivel que ha ocurrido con Bowie. No
muchas, creo.
Entre todos los homenajes a la
figura de Bowie resultan particularmente conmovedores los de músicos
ingleses que tuvieron su educación sentimental con él en los setenta;
aquellos en edad de haberlo visto interpretando "Starman" en Top of the Pops en 1972 (el
abrazo de Bowie a Ronson en los estribillos condensa ese sentimiento de
comunidad que el Pop promete). Pero, ya por afuera de la música, han sido muy comunes
las expresiones de agradecimiento a Bowie por —cito de memoria— “haberme hecho
dar cuenta de que estaba bien ser diferente”. Si la enseñanza de Bowie fue que
ser distinto podía ser un capital y no un lastre, ¿qué lo diferencia de alguien
como Lady Gaga, cuya relación con su audiencia está básicamente cimentada en
ese mensaje?
Una tapa de New Musical
Express de 2010 proclamaba, aun tratándolo como una figura del pasado
(hubo algo de caradurismo en Madonna —57 años, alumna de Bowie en la materia
“Reinvenciones” — diciéndole a su público “Si no oyeron hablar de David
Bowie, escúchenlo”), que la influencia de Bowie era más fuerte que nunca y
sostenía que era imposible pensar a Lady Gaga personaje sin Bowie. Pero hay una
diferencia: los sucesivos personajes de Bowie siempre tuvieron música detrás.
¿Cuál es la banda de sonido de Lady Gaga vestida con carne cruda?
Vivimos una época en la que las
imágenes de buena parte de los músicos que escuchamos (no las estrellas pop que
sólo se ven) se limitan a un archivo “folder.jpg” en la carpeta que contiene
los mp3. Bowie comentó la pérdida de valor del álbum como objeto con la portada
de “Heroes” intervenida como tapa de The Next Day. En
esta época de sobreinformación y span de atención cada vez más
reducido, es difícil establecer un vínculo con una figura como sucedía en el
último tercio del siglo XX (salvo en el teen pop, que es un lazo figura-público
con fecha de vencimiento). Por eso la muerte de David Bowie no sólo es la
pérdida de un artista fundamental, sino también otra señal clara del fin de una
era.
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De OTRA PARTE, 11/02/2016
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