PABLO CEREZAL
Fue a mediados
del siglo XVIII cuando se instauró, entre las personas de la alta sociedad
francesa, la costumbre de retirarse de un lugar de reunión sin salutación
alguna. Tales extremos de corrección alcanzó la impostada despedida, que pasó a
considerarse de mal tono el marcharse diciendo “adiós” (adieu, hablamos de
Francia). Se permitía, a quien se disponía a abandonar la estancia, hacer
aspaviento que pudiese iluminar sobre su partida: mirar el reloj, por ejemplo.
Pero bajo ningún concepto era admitida una normal despedida.
Hace ya unos años
que David Robert Jones, más conocido como David Bowie, dejó la escena musical
como si de uno de esos aristócratas franceses se tratase, sin siquiera mirar el
reloj. Quizás haya dado otras señas y no las hayamos percibido. Tal vez sólo
asumiese un nuevo álter ego, uno más de los muchos que ya ha llevado a escena.
Ha sido la
carrera de Bowie, efectivamente, una diabólica sucesión de transformaciones y
metamorfosis en cada una de las cuales ha querido asumir un nuevo nombre, una
nueva máscara tras la que poder ocultar su verdadera personalidad.
Ya desde joven,
tras haberse iniciado en el mundillo rockero de los años 60 colaborando, al
saxo, con diversos grupos de blues, quiso el británico sufrir su primera
transformación. Abandonó bandas y nombre, en busca de una fama que aún se le
resistiría un par de años. Para evitar equívocos y posibles comparaciones con
un grupo de cierta fama por aquellos tiempos, Davy Jones & The Monkees, adoptó
el nombre de David Bowie, por el cuchillo que popularizó el mercenario
estadounidense Jim Bowie.
Mayor Tom,
Ziggy y otros más
Como forzado por
el cambio de apelativo, se sumergió en una disciplinada alteración de los
sonidos típicos de la época hasta dar a luz a Space Oddity, una épica canción
en la que narraba cómo el Mayor Tom pretende comunicarse con la Tierra desde
algún punto inconcreto del espacio exterior en el que la nave que tripula ha
quedado varada, suponemos, para siempre. La canción fue lanzada por radio en
1969, cinco días antes de que despegase el Apolo XI y se cambiase, para
siempre, el transcurso de la civilización occidental con la llegada del humano
a la Luna. La supuesta coincidencia sirvió para que Bowie comenzase a jugar con
la mitomanía del público, presentándose como un ser andrógino llegado de algún
lejano e ignoto planeta.
A partir de
entonces, nada sería igual en el mundo de la cultura popular. Bowie no se
limitó a copiar las burdas hechuras musicales y de guardarropía del glam rock, como
algunos aseguran. Él dio un paso al frente para situarse en vanguardia de todos
esos músicos que pretendían desechar del orbe rockero la imagen macho del
cantante aguerrido y castigador. Se atavió con largos vestidos de mujer y
empleó a fondo su voz de falsete, sin olvidar los timbres graves con que Madre
Natura le había honrado. Fue Bowie y sólo Bowie quien trajo la moda al rock.
Fue Bowie y sólo Bowie quien llevó al paroxismo la identificación de los fans
con su estrella predilecta. Él encarnaba las necesidades de autoafirmación de
una juventud desorientada en sus roles sociales, políticos, religiosos y, sobre
todo, sexuales.
Durante ese
tiempo, amén de una virtuosa estrella de la música popular, se erigió en
artífice de tres discos imprescindibles para todo aquel que desee comprender la
evolución del rock’n’roll: Space Oddity, la psicodelia adiestrada; The man who
sold the world, el hard rock bisexual; Hunky Dory, el pop experimental de
laboratorio. Suficiente para cambiar y diversificar, para siempre, los caminos
que la historia de la música deberían recorrer en las siguientes décadas. Y
suficiente para que el artista acabase hastiado de su propia creación y
decidiese tomar un nuevo rumbo, asumir una nueva personalidad.
Llega Ziggy
Stardust. Con una imagen inspirada a partes desiguales por las dragqueens de la
Factory de Warhol, los actores del teatro kabuki japonés y los desquiciados
drugos de La naranja mecánica, Bowie se presenta como un extraterrestre
bisexual llegado a la Tierra para salvarla de la destrucción. Para ello se
transforma en una especie de profeta melódico.
1972 es el año en
el que el público asistió atónito a la eclosión de The Rise and Fall of Ziggy
Stardust and the Spiders from Mars, uno de los discos conceptuales más
aclamados de la historia del rock. No contento con la amalgama de guitarras
afiladas y sensuales cambios de ritmo con que aderezó su nuevo artefacto
sónico, Bowie decidió sacar a pasear por medio mundo a su nueva criatura, en un
espectáculo deudor de las sesiones cabareteras del Berlín de entreguerras, y
que también anticipaba toda la pirotecnia y fantasía lumínica del stadium rock.
Siguiendo al
dedillo la historia que el conceptual álbum relata, Bowie decidió sin embargo
tributar ceremonioso entierro a Ziggy el 3 de julio de 1973, en un concierto
que convertiría en filme para la posteridad el director D.A. Pennebaker. El
responso final del mesías alienígena del rock respondía en realidad al fin de
gira de presentación del álbum Aladdin Sane.
Consiguió el
genial músico poner en pie, a la par, a dos de sus álter egos: Ziggy Stardust,
la pansexual estrella de rock iluminada por una deidad superior, y Aladdin Sane
(juego de palabras a partir de “a ladinsane”: “un muchacho loco”), prototípico
ejemplar de músico del porvenir.
Un porvenir que
ya había hecho acto de presencia y en que las armonías de raíces rhythm’n’blues
se fecundan plácidamente con las vanguardias melódicas más extremas, del free
jazz al avant garde futurista. Así moría Ziggy pero permanecía Aladdin, que se
despediría con un exquisito álbum de versiones homenaje a los ídolos musicales
de los 60, desde los Pink Floyd de Syd Barret, hasta los Kinks de Ray Davies,
haciendo una discreta pero sobrecogedora pausa en la desgarrada voz de Jacques
Brel y su Amsterdam, primera y discreta muestra, quizás, del espíritu francés
del músico británico, aunque en esa ocasión escogiese a un cantante belga. Esa
deliciosa versión sólo se publicó años después, como pista adicional no
incluida en el LP original.
Revestido ya de
la suficiente popularidad, Bowie se instaló en EEUU y, asimismo, su cohorte de
paranoicos seguidores/imitadores. La deriva musical que toma en aquellos
tiempos le conduce por los senderos del funk y el soul, quizás en premeditado
agradecimiento a los ritmos que con más fuerza golpeaban las listas de éxitos
de la música norteamericana.
Retomando sus
visiones apocalípticas, Bowie da a luz al épico 1984, pretendida banda sonora
de la obra literaria homónima de George Orwell.
Anclado en una
fangosa adicción a la cocaína, el músico continúa su deriva hacia las músicas
negras con Young Americans, en 1975, y la culmina al año siguiente con Station
to Station, álbum en que da un nuevo giro a las bases tradicionales utilizadas
en los ritmos más obvios para aderezar, en esta ocasión, el soul con sonidos
tecnológicos cercanos al krautrock. Consigue pues, nuevamente, subvertir las
normas no escritas de la música rock y se viste los ropajes de un nuevo álter
ego, El Delgado Duque Blanco: un nuevo extraterrestre, inspirado en esta
ocasión por la película de Nicholas Roeg que él mismo interpretó: El hombre que
vino de las estrellas.
La gélida y
elegante presencia de ese flamante marciano se agranda, contradictoriamente,
con la cadavérica estampa de un Bowie consumido por la cocaína. Asistimos
también a una eclosión de las mejores cualidades vocales de un artista que
comienza a tomar distancia respecto de las estridencias del falsete que le
había ganado tantos acérrimos seguidores. Madura la voz grave y profunda del
maestro en un extraño momento.
Época de paranoia
la del Delgado Duque Blanco, personaje desquiciado que coquetea con la
mitología nazi y con las más duras drogas que mordisqueaban a la
juventud. Pero cabecilla también, sin saberlo, de una marea juvenil que
arrasaría el orbe: el punk.
Su regreso a
Europa le lleva a unirse en Santa Compaña a un alucinado Iggy Pop, al que
produce los mejores de sus álbumes de esa época. Pero también se une a un
visionario Brian Eno, con quien, mano a mano e influenciado por los años que
viviría en el barrio de Schöneberg, en el Berlín occidental, dará vida a una de
las trilogías musicales más desgarradas y reveladoras de la historia del rock,
formada por los álbumes Low, Heroes y Lodger. La experimentación es total y
Bowie arriesga hasta el punto de tener que batallar con la oposición de su
discográfica a que sus criaturas vean la luz.
Sus iluminados
desvaríos musicales en la Berlin Trilogy van de la utilización de abstractos
pasajes sonoros en que la letra es aleatoria a ensortijados extractos armónicos
basados en escalas musicales importadas de Oriente, pasando por la
experimentación con el ruido blanco, en el que la densidad de todo espectro
sónico adquiere la misma potencia.
‘Heroes’, el
himno atemporal
Nuevamente Bowie
se coloca en vanguardia de las tendencias que iban a invadir las ondas
radiofónicas en el futuro inmediato, y se viste los ropajes de un nuevo álter
ego, el lodger o “inquilino”, un sin hogar demente víctima de las dictatoriales
reglas que la tecnología impone en esos años de ruptura y avance social. En el
corazón de todo amante de la música queda ya, por siempre, Heroes, himno
atemporal.
Con firmeza pero
sin estridencias, Bowie comienza a inocular, en su música, la preeminencia de
la guitarra, tamizada aún por los sonidos del sintetizador, para recuperar a su
Mayor Tom, en el álbum de 1980 Scary Monsters. Encontramos ahora a un Mayor Tom
regresado a la Tierra, tras años de vagabundeo estelar, y convertido en un
yonqui maltrecho y moribundo.
Desconcertante es
la deriva musical que le llevó, en los 80, a coquetear sin ningún rubor con los
vacuos ritmos discotequeros que invadían las pistas de baile y abultaban los
bolsillos de productores. Bowie había descubierto sus muy otras inquietudes
artísticas: el cine, la pintura, el diseño, y se entregaba a ellas convirtiendo
su música en una mecánica máquina de hacer dinero. Pasó del pop más hueco al heavy
metal más cazurro, para instalarse de nuevo en la música electrónica, al amparo
de la ola de estridentes ritmos industriales que arrasaba el mundo a principios
de los 90.
Se salva, de esa
década ruinosa en lo musical, la permanencia en las letras de esos conceptos
filosóficos cuajados de referencias literarias que tanta fama le habían dado.
La alquimia de Brian Eno vino a situarle de nuevo en la vanguardia del sonido,
con el álbum Outside, 1995, germen abortado de una trilogía musical en que, a
modo de ópera rock, se habría de narrar los desquiciados y violentos crímenes
de un artista asesino.
Y dos años
después, Earthling, agresivo y barroco álbum impregnado en paisajes sonoros
cuya base musical es el drum’n’bass.
Se arrastra el
músico ya, más que deslizarse, en el nuevo siglo, decorándolo con algún que
otro pespunte creativo, como aquel Heathen de 2002, postrera seña visible de su
genio, antes de escupir su último álbum de estudio hasta la fecha, un
clasicista Reality que sólo da pie a la consiguiente gira, la última en la que
los humanos tienen la fortuna de poder ver en directo al alienígena más
controvertido y creativo que jamás haya pisado el planeta Tierra.
Después… la
despedida que no se materializa y, como broma final, su colaboración con la actriz
Scarlett Johansson en un vergonzoso álbum de versiones del grandioso Tom Waits.
No culparemos al maestro. Quizás sólo avanzase a alguna nueva tendencia que nos
negamos a admitir, como cuando a finales de 1977 acompañó, a la voz, a Bing
Crosby en una versión imposible del navideño Little Drummer Boy que, cinco años
después, se convertiría en éxito de ventas y recuperaría al avejentado cantor
de Las Vegas como prototipo de un sonido que nunca debió desaparecer. Claro que
la Johansonn no es Crosby, pero… quién sabe.
Ahora que sólo
quedaba esperar el regreso de Bowie, aunque fuese para darle nombre a ese
aristócrata francés que dejó la escena musical sin despedirse como es debido,
reaparece el alienígena haciendo alarde de cierta mitomanía, con una canción y
un clip (Where are we now) que retrotraen a sus años berlineses, y con una
campaña publicitaria que juega a ocultar su rostro con crípticos mensajes que
invitan a soñar con una nueva joya discográfica que el martes aullará en
nuestros pabellones auditivos.
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De LA RAZÓN (La
Paz), 10/03/2013
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