Tuesday, January 16, 2018

MAURO NUÑÉZ: Crónica de un tiempo inolvidable

JOAQUÍN LOAYZA VALDA

El primer recuerdo que conservo de Mauro Núñez Cáceres está constituido por la imagen sonora y multicolor, captada desde la altura de los corredores superiores de la Escuela Adolfo Siles, una mañana despejada del mes de marzo del año 1969, a su ingreso al escenario, el patio del edificio escolar, vestido de indígena, rodeado de su conjunto musical, sus zapateadoras y flameando dos wiphalas premonitorias del resurgimiento y consolidación de los valores culturales esenciales de la nación boliviana. En la intimidad de mi conciencia infantil aquella escena me reencontró con los recuerdos más gratos de mi más tierna infancia, cuando, párvulo todavía, desarmaba los paquetes de las cajas de fósforos de la despensa doméstica para alinearlas sobre la mesa, con el mejor orden estético, de tal modo que me fuera posible contemplar las pequeñas litografías impresas en las etiquetas hasta alcanzar un estado de abstracción, casi onírico, al que concurrían los suris, quena-quenas, morenos, diablos, chunchos, macheteros, auqui-auquis y otros seres del imaginario indígena, mestizo e hispánico de nuestro pueblo, para establecer una realidad que sólo fue tangible cuando mi conciencia, mis sentidos y mi espíritu se encontraron con él aquella mañana.

Inmediatamente después, motivado por este encuentro y quizá sin la plena comprensión de la convicción que se encendía en mi espíritu, comenzó la incesante búsqueda de la quena, de sus secretos sonoros, de su esencia cultural, su técnica y su estética. Por ello, armado con un cuchillo hurtado de la cocina de mi madre, me escabullía en las inmediaciones de la quinta de El Guereo para cortar los tallos de las cañas huecas que crecían en los humedales de la quebrada. Con ellas acometía la febril tarea de construir las quenas más rústicas y desafinadas jamás fabricadas que, a decir verdad, la única virtud que poseían eran las muescas que me enseñaron a arrancarle sonido a aquellos brotes de la naturaleza. Luego, en el tiempo inmediatamente anterior a mi encuentro con el Maestro, conocí un par de aerófonos afinados: primero, un silbato de plástico con la apariencia de barquito, con tres orificios a modo de chimeneas, que me permitió esbozar un par de melodías infantiles y, segundo, una quena de verdad, una flauta fabricada por los qallawayas[i], pentatónica, comprada por mi padre en una de las tiendas de las q’pachacas[ii] como recompensa a mi perseverancia y con la que alborotaba día y noche los confines de mi casa, los espacios de la calle y con la que me atreví a participar en los programas radiales infantiles interpretando melodías incomprensibles.

La amistad entre mi padre, el coronel Julio Loayza Sanz, y don Mauro Núñez Cáceres me posibilitó el acceso a los cursos de educación musical que se impartían en la Escuela Nacional de Música Simeón Roncal. Como en la clase que él regentaba se enseñaba sólo la interpretación del charango mi registro, al iniciarse el año escolar de 1972, se estableció para el aprendizaje de aquel instrumento.

A pesar de su bondad y su innata vocación para la difusión de sus conocimientos musicales, artísticos y artesanales don Mauro se empeñaba en demostrar, practicar y enseñar la disciplina y la perseverancia que le permitieron alcanzar el reconocimiento internacional hacia su personalidad y su obra artística. Todos los días, a la hora establecida para el inicio de clases, ingresaba al aula con el charango que había construido para la Escuela Simeón Roncal y un cuaderno de registro con tapas de madera en las que había grabado en alto relieve el escudo nacional, en la portada, y su perfil, en la contratapa. Contrariamente a su predilección por utilizar el atuendo indígena en sus presentaciones musicales concurría a las clases vestido con la elegancia y formalidad vigentes en la época: traje oscuro o dos piezas, camisa de cuello duro y corbata. Mauro Núñez era ligeramente más pequeño que la estatura del boliviano medio y sus rasgos físicos correspondían al mestizo con proporcionalidad de concurrencia de caracteres genéticos indígenas e hispanos.

Sus recursos didácticos estaban asociados a la enseñanza personalizada del instrumento, de tal modo que los alumnos, replegados en los pupitres del fondo del aula, repasábamos las lecciones que nos correspondían, mientras él, sentado en el escritorio del docente, impartía y recibía las lecciones apuntando el grado de desarrollo de las destrezas en su registro diario. La primera lección consistía en la afinación del instrumento, luego el aprendizaje discernía a través de la interpretación de melodías completas, primero canciones sencillas y después, de acuerdo al empeño y talento del alumno, a canciones en tonalidades, tablaturas y escalas de rasgueo y punteado más complejas. Cuando un alumno, a pesar de su perseverancia, no lograba superar la primera lección de afinación del instrumento don Mauro sentenciaba: “Hijito ya no traigas tu charango, existen otras actividades científicas, artísticas y deportivas en las que puedes destacarte”. Entonces el alumno, generalmente un niño o adolescente, sin ningún asombro ni resentimiento, quizá porque su concurrencia dependía más de la insistencia de sus padres o la incitación de sus amigos; guardaba el charango en su estuche y abandonaba el aula y la escuela de música. Por ello, quienes asistíamos a sus clases de charango como a un auto sacramental vivíamos con la pesadilla de escuchar aquella sentencia alguna vez en nuestras vidas.

Cierta vez, cuando tenía vencidas las primeras lecciones de charango, don Mauro se presentó en el aula con una quena que dejó como abandonada, junto al estuche de su charango, en algún lugar de su escritorio. Entonces, apercibido por la maravilla que se descubría ante mis ojos no logré reprimir la tentación de tomar el instrumento entre mis manos, me acerqué lentamente y burlando la atención del Maestro insuflé en ella arrancándole la más importante sucesión de notas de mi vida artística. Don Mauro, en el silencio sepulcral que se apoderó del aula, interrumpiendo el desarrollo de la lección que impartía, me dijo sin mirarme: “Chico, dejá en su sitio esa quena y andá a repasar tu lección”. Transcurrido el tiempo hasta la lección del último alumno el maestro me invitó a sentarme al frente de su escritorio y con voz queda, sin mirarme, pulsando algún compás de una melodía que acababa de componer me dijo: “Hijito ya no traigas tu charango”. Yo sentí que la tierra se despedazaba milímetro a milímetro bajo mis pies sepultando todas mis aspiraciones musicales, que mi vida de artista se reduciría a unos pocos días de existencia sublime y que mi futuro me condenaría por siempre a pelar papas en la cocina de mi madre, por ello, cuando me preguntó si tenía una quena y me propuso ser su alumno para la interpretación de aquel instrumento, mi espíritu, exaltado por la felicidad que aquella oportunidad me otorgaba, se desplegó hasta alcanzar la plenitud de la conciencia estética que los viejos quenistas y txistularis[iii] habían desarrollado desde inmemoriales tiempos y lugares.

Pocos días después don Mauro me entregó una quena construida en tallo de tacuara, se advertía en ella los recientes trazos de la gubia que había labrado sus orificios y embocadura, conservaba la bravura del olor de los bosques orientales, estaba carente aún del aliento humano que educa su timbre y amansa su resonancia y llevaba entre los orificios de escape del aire y el de la nota sol su nombre: Mauro Nuñéz, con la é de su apellido acentuada, tal como acostumbraba escribir su nombre artístico, y la fecha de construcción del instrumento: mayo de 1972. Me explicó que la había construido para la Escuela de Música Simeón Roncal y que me la confiaba para que practicara mis lecciones, desarrollara las técnicas de insuflación, digitación, respiración y educara mí oído con su calibrado excepcionalmente exacto.

Con esta quena, que conservo intacta después de treinta y cuatro años como testimonio de gratitud y respeto al padre del folklore boliviano, aprendí, entre otras melodías, todas las canciones por él compuestas para este instrumento americano: Serranito, un huayño dedicado a la tierra en la que abrió los ojos a la vida; Pukara, una tonada inspirada en los cerros inexpugnables donde los pueblos indígenas construyeron sus fortalezas; Fantasía para quenas, una alegoría en cuatro movimientos breves: a) el llamado o convocatoria a la revelación y la unidad nacional, b) el lento y penoso proceso histórico para lograrlas, c) la felicidad y alegría por haberlas concretado y d) la marcha ascendente hacia su expansión total; Canción y huayño, un tema en dos movimientos breves compuesto en sus andanzas, junto a Ima Sumaj en el Perú de los años treinta, como culminación de sus aportes al desarrollo de la quena a través de la utilización de nuevos materiales, el perfeccionamiento de su afinación y de su canal de insuflación y, especialmente, a través del séptimo orificio que insertó en su morfología acústica y a la novedosa técnica de insuflación no superada ni aprovechada a plenitud en la hora presente; y, finalmente, un chuntunqui[iv] que fue componiendo y limando sus asperezas mientras me trasmitía los secretos de la ejecución del instrumento, que no tiene nombre conocido porque al poco tiempo de haberlo concluido la muerte doblegó sus esfuerzos físicos y sus afanes creativos y es el único que evidencia su talento como quenista porque aparece interpretándolo en la película Pueblo chico, dirigida por Antonio Eguino.

En el transcurrir de ese tiempo relativamente breve pero inconmensurablemente fecundo, la relación que sostuve con el maestro no se limitó sólo al arte y a la música, todo lo contrario, mi inquietud e interés en el dominio de la quena posibilitó que aquel hombre maduro, forjado en los éxitos y fracasos de la vida, me relatara, sin ninguna otra intención que el deseo de comunicación entre dos sinceros amigos, los momentos culminantes de su experiencia personal y artística.

De ese modo conocí que nació en Chapas, un paraje rural cercano al pueblo de Villa Serrano, provincia Belisario Boeto del departamento de Chuquisaca; que sus travesuras infantiles consistían en burlar la vigilancia y prohibición materna para escabullirse en las carpinterías de Villa Serrano; que de niño,  entre los diez y los doce años, pintaba paisajes naturalistas en los muros de las casas particulares; que incursionó en la cerámica con los alfareros campesinos que fabricaban teja y ladrillo en los yacimientos y hornos de las inmediaciones de aquella población y que construyó un pequeño charango que su madre destrozó cuando descubrió su vocación musical. También conocí por sus íntimas confidencias que la orfandad le obligó a vivir su adolescencia en la Escuela de Artes y Oficios de la ciudad de Sucre, regentada por los padres salesianos, donde perfeccionó sus conocimientos y destrezas en ebanistería; que luego, en los primeros años de su juventud, vivió en la calle Camargo, en la casa de Carlos Palacios, conocido como el “Loquito Palacios”, un lugar de confluencia de pintores, artesanos y músicos donde perfeccionó su talento artístico y sustentó sus necesidades pintando murales, carteles cinematográficos, decorados para las actuaciones teatrales y fabricando las muñecas de la buena suerte, conocidas en Sucre con el nombre de “maricas”. Fue en esta ciudad, me dijo, que se relacionó con la familia Míguez, una importante familia de fabricantes de guitarras que le abrió las puertas de la bohemia sucrense, especialmente a aquella que frecuentaba la “Calixto calle”, donde tocó charango junto a los quenistas Ramón Chumacero y Bernabé y Juan Calderón, a los guitarristas Santelices y Bleicheñer y donde confluían los integrantes del Club Atlantes, donde jugaba fútbol, en el puesto de defensor, con el Papa Khamuy, Eduardo Torres, padre del connotado charanguista Jaime Torres; los hermanos Gorostiaga y Renato Saínz, entre otros.

Después le escuché decir que se integró a la Compañía Teatral “Tiwanacu”, una compañía de variedades donde pintaba decorados, tocaba el charango, realizaba actuaciones de relleno y con la que viajó en gira artística al Perú, circunstancia que, al desintegrarse la compañía, le permitió radicarse ocho años en Lima, donde trabajó para una tienda de artesanías esculpiendo pequeñas estatuillas de madera para su venta como souvenirs. Allí organizó su grupo musical con Vivanco y la soprano Ima Sumaj, artistas vinculados a las actividades de cartel. Actuaban en teatros, en festivales y fiestas en los pueblos Allí construyó sus primeros charangos con iconografías prehispánicas y con motivos de hechicería y brujería. En algún momento, para procurarse medios económicos, trabajó en el circo tocando “charango acrobático” con los dientes, con los pies, en la espalda o con una sola mano. Después de su estadía en el Perú pasó a la Argentina con un grupo musical con el que realizó actuaciones en locales nocturnos y teatros de Buenos Aires, La Plata, Salta, Corrientes y otras provincias, incluida Tierra del Fuego. Fue en esta época, década de los años cuarenta, que decidió utilizar la vestimenta indígena en sus actuaciones y en la que estableció un vínculo de preferencial amistad con el general Juan Domingo Perón, con Ariel Ramírez, con quien formó un dúo de piano y charango para interpretar cuecas, bailecitos, huayños, taquiraris y algunas composiciones de estudio, fusionando melodías andinas, bolivianas, con otros géneros de la música universal; y donde se iniciaron y perfeccionaron sus inquietudes coreográficas con bailarinas argentinas y bolivianas.

Vencido por la añoranza y la nostalgia invocadas por la naturaleza estética y temática de su obra artística retornó a Bolivia el año 1957, con la sola intensión de visitar Villa Serrano, pero, convencido de que la sociedad boliviana precisaba su presencia y los resultados de su obra cultural y artística decidió radicarse en la ciudad de Sucre. Para concretar aquel objetivo, el año 1958, solicitó el auspicio de la Alcaldía y de la Universidad para interpretar su música y su charango en el Paraninfo o en el Teatro 3 de Febrero, pero, debido a las limitaciones estéticas que circunscribían el gusto musical de la época a ciertos cánones de arte mayor aquella solicitud fue negada. Sin embargo, como la fuerza cultural que acicateaba su espíritu no conocía desmayos ni debilidades don Mauro buscó la oportunidad precisa para abrirse camino. Aquella oportunidad se presentó el mismo año de 1958, cuando varios pianistas nacionales, entre ellos Humberto Iporre Salinas, se reunieron en Potosí para difundir su obra. Iporre, que conocía el trabajo que había realizado con Ramírez en la Argentina, lo invitó a participar en el ciclo de conciertos que se habían organizado. Mauro Núñez concurrió a aquella primera cita artística en Bolivia, en el teatro Cuarto Centenario, con unos zampoñeros apodados “Los Crecencios”, dirigidos por Crecencio Durán y su hijo Jorge. Poco tiempo después, sobre la base del éxito alcanzado en Potosí, el Rotary Club de Sucre le organizó una actuación en la pileta de natación del Parque Bolívar. Desde entonces Mauro Núñez, solo, con el conjunto San José, en dúo con Juan Manuel Thorrez o con su conjunto, integrado inicialmente por Gerardo Pareja, Marcio Lambertín, Renato Vega, Gonzalo de la Riva, Marcelo Thorrez y Walther Montero fue escuchado y aplaudido en audiciones radiales, teatros y festivales.

Sin embargo, debo hacer hincapié en la circunstancia que aquel diálogo no se circunscribía al sencillo expediente de una relación presuntuosa y anecdótica, todo lo contrario, cada acontecimiento, todos los hechos y la generalidad de los actos humanos por él narrados culminaban en la expresión de un axioma que generalizaba una actitud ética, cuyo contenido me permito rescatar a través de las siguientes expresiones: “El escenario lo define el artista y nadie mejor que él conoce que aquel se encuentra donde éste ejerce circunstancialmente su arte”“Los músicos, si se reputan tales, se reunirán principalmente para concretar su arte y, si como personas pueden ser amigos, bohemios, deportistas o políticos, deben, en cuanto tiene relación con la música, abstenerse de realizar otras actividades asociativas que los aparten de su misión artística”“A pesar que la música existe para el deleite del oído y debe transmitirse al público con la conciencia y el sentimiento, no debe perderse de vista que el músico en el escenario es, ante todo, un artista”. Este tipo de sentencias constituían la sublimación de la realidad estética y natural en su obra y en su espíritu: talló la mano más grande del mundo, esculpió el busto de Bolívar más gigantesco de la tierra y construyó un bombo de proporciones jamás imaginadas para arrancar del corazón de los bolivianos sus complejos de inferioridad, sus sentimientos de derrota y su vocación de intolerable sumisión; construyó una familia de charangos: soprano, contralto, tenor y bajo para demostrar al mundo que sus posibilidades estéticas, melódicas, armónicas y técnicas no se constreñían a un localismo exótico e indigenista; agregó a la quena un séptimo orificio para posibilitarle su integración a todo ensamble instrumental y todos los géneros musicales de la cultura universal; inventó la qara tinya[v], un instrumento híbrido consistente en una cuerda anclada en el parche curtido de un bombo, cuya caja amplifica las pulsaciones ejercidas sobre la cuerda estableciendo un soporte armónico ausente hasta entonces en la música boliviana para cuerdas; ideó las muyu-muyu qaras[vi], unos instrumentos de percusión carentes de caja, con los parches de cuero curtido tensados en sólidas circunferencias metálicas, cuyos diámetros progresivamente establecidos de mayor a menor tamaño permiten combinar redobles y golpes en pulsos naturales y sincopados ofreciendo un soporte rítmico y armónico, innovador y sincrético, apto para géneros musicales de arte mayor y menor; rescató de los albores de la música primitiva el chasquido de las sonajas para sublimarlo en un sencillo instrumento que denominó chajchas[vii], que consiste en un par de ideófonos, uno para cada mano, elaborados con pezuñas de cabra y de cerdo, respectivamente, con los que se completa el soporte rítmico y se asegura el pulso en una interpretación musical; incluso, la elemental relación de coexistencia entre el músico y su instrumento le inspiró envidiables propósitos, delicados razonamientos y expresivas sentencias: “El instrumento musical tiene una existencia independiente del músico que lo ejecuta, en cambio, el músico sin el instrumento difícilmente puede superar su primordial condición humana ¡No es nada!”.

De esta última afirmación emergía también una singular característica de su conducta: nadie más prolijo que él para conservar y cuidar sus instrumentos musicales y para inculcar similar actitud en sus colegas de oficio y sus pupilos. Esto lo recuerdo vívidamente por experiencia propia, cuando por entregarme desmedida y alocadamente a los juegos infantiles en boga en aquella época rajé con dos fisuras la quena que primorosamente había construido para confiármela para mis prácticas. Todavía está presente en mi memoria la noche que concurrí a la clase con el instrumento deteriorado. Esperé, en una espera tediosa que parecía no acabarse nunca, a que los alumnos de charango rindieran su lección cotidiana, entonces, cuando me encontré frente al Maestro no tuve otra alternativa que entregarle en silencio la quena rajada. Él, después de revisar en silencio la intensidad del daño se limitó a decirme: “Esta noche no habrá lección de quena” y, después de guardar en el estuche su charango, sin devolverme la quena abandonó el aula sin decir ni una palabra. Yo salí cerrando sus pasos, mustio, con la vergüenza expuesta en el rostro y el nudo de la tristeza atravesado en la garganta. La noche siguiente, templado por la decisión que nace de la confianza que otorgan los espíritus nobles, ingresé al aula y encontré a don Mauro Núñez con un semblante que denotaba plena alegría, como si pensara: “Ah, este niño tiene el firme propósito de hacerse quenista”. Después de recriminarme con bondad y sabiduría y de explicarme en qué consiste la relación del músico con su instrumento, me reveló qué técnica había aplicado para colar las fisuras y, especialmente, me enseñó la manera de amarrar las cuerdas de plástico que sirven de retenes cuando una quena se raja.

Al finalizar el año escolar de 1972 don Mauro me pidió que le entregara la quena para realizar algunos arreglos. Cuando me la devolvió estaba convertida en una obra de arte, al estilo de todos los instrumentos que él fabricaba: la había pintado de rojo, las letras de su nombre estaban resaltadas con un tinte blanco, el área que circunda el orificio de salida del aire ofrecía a la vista un bello espectáculo de colores en contrapunto y del retén más próximo al canal de insuflación pendían tres borlas de lana: una roja, otra amarilla y una tercera verde. Con esta quena primorosamente exornada me integré al conjunto infantil que  don Mauro preparó para la última clase general, era un ensamble constituido por Mario Loayza Miranda, charango; Willy Valda Cuellar, guitarra; José Luís Rodríguez, bombo; y Joaquín Loayza Valda, quena; y con dos canciones por repertorio: Pukara y Canción y huayño. Realizada la presentación, que alcanzó el éxito que el Maestro había deseado, me pidió que le devolviera la quena, que ingresara al salón de actos y permaneciera sentado. Como sólo restaba para concluir la clase general el reconocimiento y premiación a los mejores alumnos de todas las clases la espera fue breve. Al finalizar el turno de la premiación de la clase de charango sucedió uno de las momentos más gratos de mi existencia, el gran Mauro Nuñéz, exhibiendo la quena en una de sus manos, se dirigió al público para destacar mi talento, manifestar su satisfacción por haber contribuido a la formación de un segundo quenista, el primero fue Walter Montero, y para hacer públicas las mejores albricias para mi futuro artístico. Dicho esto me convocó al escenario y después de un abrazo cuya calidez conservo en todos sus detalles me obsequió la quena que  tanto había soñado poseer.

El año siguiente, el 11 de octubre de 1973, don Mauro Núñez falleció como consecuencia de una afección respiratoria. Las honras fúnebres que se organizaron en su honor alcanzaron la grandeza y connotación que él supo otorgarle a su obra artística. Gran parte de la sociedad chuquisaqueña concurrió a la capilla ardiente instalada en el salón de actos de la Escuela de Música Simeón Roncal y a la misa de cuerpo presente celebrada en la iglesia de Santo Domingo. Por ello, el último recuerdo que conservo de Mauro Núñez Cáceres está constituido por el tributo que se le otorgó en su última despedida de la ciudad de Sucre, por la multitud compungida congregada en la calle Calvo y la esquina de El Guereo, por sus canciones que evocaban su fructífero transcurrir por la historia de la cultura boliviana y por un par de lágrimas que brotaron sinceras e inspiradas desde mi corazón a la plenitud de mi conciencia.
Sucre, 17 de agosto de 2006.

Este texto se publicó, con la autorización del autor, Joaquín Loayza Valda, en el libro: Mauro Núñez para el mundo. Sucre. Norberto Benjamín Torres, editor y compilador. pp. 205-218.


[i] Grupo étnico asentado en las provincias Bautista Saavedra, Muñecas, Caupolicán y Larecaja del departamento de La Paz. Su pasado y su presente se destacan por el desarrollo de sus conocimientos sobre herbolaria, medicina natural, construcción de instrumentos musicales autóctonos, composición musical y por la difusión itinerante de aquellos conocimientos y destrezas por el territorio de Bolivia y América.

[ii] Q’apachaqa. s. Especia. Lara, Jesús. Diccionario qheshwa-castellano/castellano-kheshwa. La Paz-Cochabamba. Los Amigos del Libro. 2001. p. 206.
En el español coloquial se utiliza el plural q’pachacas para referirse a las personas que comercian con especias medicinales. En Sucre este comercio se realizaba en tiendas que se ubicaban en la acera oeste de la calle Junín, entre Ayacucho y Olañeta, en las que se podían encontrar hierbas medicinales, fetos de llama, incienso, hierbas y otros elementos para sahumerios a la pachamama, tocuyo y telas de la tierra, sombreros e instrumentos musicales autóctonos.

[iii] Este aerófono es natural de Euskadi, País Vasco, España. Tiene tres agujeros y se denomina en castellano chistu o chiflo, que equivale a silbar. Es una flauta recta, de madera, en cuya parte baja se sujeta con el dedo anular a un anillo, dejando el dedo meñique para cerrar el extremo del tubo. Tiene una boquilla y el bloque de metal. Existen dos variantes del txistu: la txirula, más pequeña, y el silbote, de mayor tamaño. Sus ejecutantes se denominan txistularis. La importante cantidad de conquistadores vascongados en Charcas y la enorme afición de los indígenas por tañer sus flautas, especialmente la quena, plantea la hipótesis de un sobrecogedor y enriquecedor encuentro cultural que propició la difusión y desarrollo de la quena y la manera de ejecutarla y construirla.

[iv] Chuntunqui: composición musical de arte menor de Bolivia, compuesta para la festividad de Navidad. La evidencia antropológica de la zona de donde procede, Villa Serrano, y la semejanza de sus compases y tiempo con otras formas etnomusicales del sudeste boliviano, hace presumir su origen sincrético arawak, chané; y guaraní, chiriguano.

[v] Del quechua qara, s. cuero, pellejo, corteza, cáscara, hollejo y tinya, s. especie de timbal, es decir: timbal de cuero. Lara, Jesús. Diccionario qheshwa-castellano/castellano-kheshwa. La Paz-Cochabamba. Los Amigos del Libro. 2001. p.p. 197, 251.

[vi] Del quechua muyu, adj. redondo, circular y qara, s. cuero, pellejo, corteza, cáscara, hollejo, es decir: cueros redondos. Lara, Jesús. Diccionario qheshwa-castellano/castellano-kheshwa. La Paz-Cochabamba. Los Amigos del Libro. 2001. p.p. 162,197.

[vii] Del quechua chajcha, s. brinco, retozadura. Lara, Jesús. Diccionario qheshwa-castellano/castellano-kheshwa. La Paz-Cochabamba. Los Amigos del Libro. 2001. p. 71. En este caso la palabra chajcha alude a los brincos de los animales de cuyas pezuñas está fabricado el instrumento y a los brincos de estas cuando el instrumento es ejecutado.

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De CULTURA CHARCAS SIGLO XXI, 12/10/2016 

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